Франк Касторф, принцип «Лего» и «Майстерзингеры»

Берлинский «Фольксбюне» с тех пор, как его возглавил Франк Касторф, всенепременно рулила к самым крутым виражам театрального авангарда, оказываясь в эпицентре схватки левого и правого фронтов в искусстве и в политике. Жаль, что мы в России плохо знакомы с творчеством этого режиссера, не удосужились привезти в Москву хотя бы одну из его четырех театральных версий романов Достоевского.

Нет в Германии другого режиссера, которого критика подвергала бы такой тирании своего цианисто-калиевого пера, как Касторфа, с другой стороны, ни у кого нет такой мощной теоретической защиты, как у него (Борис Гройс уже давно вписал в историю этого «берлинского дадаиста»). Касторф – режиссер программно восточноевропейский, это связано и с его происхождением из ГДР, и с его приверженностью социально-радикалистским воззрениям. Вдохновитель «Фольксбюне» неудобен властям, но его шоковое искусство, как магнит, не отпускает публику вот уже на протяжении четырнадцати лет; только что магистратом было принято не имеющее аналогов решение – продлить этому режиссеру договор до 2010 года.

Касторф силен своей способностью формулировать самые животрепещущие проблемы современного искусства, не будучи при этом политически прямолинейным, наследованием дара лучших умов немецкого театра естественно обитать в сферах слишком философского, слишком человеческого, слишком индивидуального. Не странно поэтому, что его репертуар состоял из таких имен, как Геббель, Ибсен, Брехт, Мюллер, Булгаков, Достоевский и теперь вот Вагнер. Как наивный ребенок, Касторф разбирает (гораздо более лихо, чем в свое время Мейерхольд) взятое им произведение на части и составляет их заново, по принципу конструктора «Лего» – не случайно режиссерскую манеру Касторфа кто-то назвал «играми с театром». Касторф – мастер полифонической актуализации, сталкивающий классику со множеством современных смыслов и формальных параллелей одновременно (глазу и уму буквально не было и секунды передохнуть в четырехчасовом «хепенинге» – трансформации геббелевских «Нибелунгов»).

Автор этих строк отнюдь не всегда в восторге от его зашкаливающего «монтажа аттракционов» и не раз был готов последовать за постоянно текущим из зала ручейком недовольных и возмущенных его натуралистическими эпатажами Касторфа (ну можно ли высидеть, если актеры в течение часа пачкают друг друга картофельным салатом с майонезом?).

Касторф постоянно искушает публику вариациями приема театра в театре. На этот раз «плохие» певцы (schlechte Singer) репетируют роли «хороших» (Meistersinger-ов), совершенно запутываясь, будто труппа шекспировского Слая, в хитросплетениях столь трудного искусства. Тема недосягаемого совершенства в искусстве, его двойственной роли в поднебесной становится центральной философской темой драмо-оперы-хеппенинга. Приглашенный на роль рыцаря Вальтера тенор-толстяк Кристоф Хомбергер то изящно выводит фиоритуры, то вдруг пускает петуха, бравый сапожник Ханс Сакс (Бернхард Шютц) то добросовестно выполняет свои майстерзигнерские обязанности, шутит, как и положено веселому шуту, напропалую, то посередине щемяще-сладкой арии срывается и начинает дико колошматить кучу женских туфель, будучи не в силах отодрать подметку последней. Многие арии внезапно переходят в истерический вой, вагнеровские мелодии оборачиваются какофонией, теребя напряженные мозги публики: что бы все это значило? Отчего мелодизм роковым образом выливается в какофонию, народное скоморошество переходит в дикость и веселая народная компания на врывающемся на сцену джипе вместо того, чтобы расцеловать Магдалену (Сильвия Ригер) и Еву (Софии Ройс), обладательниц небесных голосов, поливают их автоматным огнем? С какого боку подойти, чтобы найти ключ к расшифровке всей этой скоморошеско-притчевой вязи, ибо зрителю приходится иметь дело и с музыкой, и с драмой, и с живописью, и с инсталляцией, и с огромным хором из рабочих сцены и обслуги театра, который ведет себя отнюдь не как куча статистов, а как интерпретатор, то вполне серьезный, то шутовской, превращаясь в финале в ползающее по сцене стадо обезьян. Мало помогает этому – наоборот, только раззадоривает зрителя – и игровая сценография Джонатана Меезе (плоская декорация, воссоздающая средневековый балаган с изымающимися частями, которыми актеры-инсталляторы играют, будто детишки в «Лего», с деревянными лошадками и джипами, разукрашенными всяческим дадаистски-«обэриутовскими» штучками). Не хватит и толстой тетради, чтобы перечислить все режиссерские и актерские лацци, головоломки, клоунады и буффонады. И в то же время нельзя не поддаться обаянию залихватски-веселой игровой стихии спектакля, не заметить, что во второй части спектакля Касторф отдает дань вагнеровскому мелодизму, а достигнутая тут его разношерстным ансамблем пластичность и тонкость передачи чувств говорят о преклонении режиссера перед традицией Пины Бауш.

Франк Касторф так и не нашел золотой середины между жанром «драматизированной оперы» и сценической гранд-инсталляции. Экспериментальное, философское и игровое в новых «Майстерзингерах» не сочетается с поверхностно-буффонным и тривиальным.

Все это дало повод жаждущей крови берлинской критике моментально заклеймить «дьявольских «Майстерзингеров» Касторфа как очередное дурачество и безумие «всех вагнеровских дебютантов «Фольксбюне» от Шлингензифа до Марталера» (К. Байц в «Тагесшпигеле»). Внутри «Фольксбюне» сокрушаются, что уже стало модой считать все исходящее из этого театра плохим, что оппоненты бунтарского театра не дают себе труда понять, почему Касторф в «Майстерзингерах» вновь запускает руку в больную рану Германии, задаваясь вопросом, отчего энергия немецкого сообщества на протяжении ее истории то и дело канализируется в авторитарном или националистическом направлениях.

Берлин