Елена Черемных
Брасс-ансамбль musicAeterna играет Баха.
Фото Гюнай Мусаевой предоставлено пресс-службой фестиваля
Привычный фестивальный слоган – «Удиви меня» в этом году не мозолил глаза своей рекламной данностью, но остался в силе не формулируемой, однако подразумеваемой задачей многих Дягилевских программ. Программы эти могли бы быть названы периферийными, особенно на фоне больших событий, вроде открывавшего фестиваль Гендель-проекта или премьеры оперы «Самсон и Далила», но, по сути, явились именно магистральными. Благодаря им фестивальный ландшафт был проложен прямее обычного: без многозначных недоговоренностей или лабораторной таинственности.
После оперы Сен-Санса про ослепленного Самсона в полуночной – выколи глаз – темноте Дягилевской гимназии на концерте Йоргоса Калудиса слушали две виолончельные сюиты Баха на критской лире. Звук инструмента, похожий то на скрипку, то на армянский дудук, а то и на скоблимое стекло, отслоил наизусть знакомый стиль от пресловутого «баховского стандарта». У Калудиса Бах стал близким родственников фольклорных анонимов, с наивной архаичностью которых нас давно примирили нетемперированные напевы древних марокканцев и кряжистстые скульптуры «Пермских деревянных богов».
Брасс-ансамбль musicAeterna поиграл с Бахом иначе: наследие великого Иоганна Себастьяна после антракта продолжил… джаз. Если кто-то настраивался на импровизационную общность великого полифониста XVIII века с джазовыми мастерами XX века, то зря. Обе традиции – и европейская, и американская – встретились абсолютно платонически, порадовав прежде всего честной выдержанностью «дистанции времен».
Камерный ансамбль musicAeterna провел в Органном зале концерт «От трио до квинтета». Крайние номера ошеломили бунтарской виртуозностью Трио Равеля (композитора, в бунтарстве не замеченного) и бесконфликтностью Квинтета Шостаковича (из которого, по меткому выражению Левона Акопяна, «изгнали бесов»). Ну а «вишенкой на торте» стал Второй струнный квартет серба Марко Никодиевича, очаровательно сокрушающего шаблоны массовой культуры – от баховского «поп-стандарта» до танго и рок-музыки.
Публике, привычно занятой распутыванием клубка впечатлений, порой было неуютно на мероприятиях, не подразумевавших никакого второго дна. Одним из испытаний простотой стал ночной проект Петра Главатских «Прибытие корабля» в Пермской филармонии. Четыре прозаических стихотворения ливанского писателя Джебрана Халиля Джебрана (о любви, о браке, о свободе и о смерти) оказались структурными опорами. Между ними в неэнергично сменяющем друг друга режиме звучали композиции группы «Хиндустани», струнные аранжировки балета «Шакунтала», поставленного в 1914 году Таировым на дилетантскую музыку философа Хазрата Хана, пьесы для маримбы и танцы в стиле «катхак», которые привезла из Болливуда Шрия Саран. Композиция предполагала бесконфликтную драматургию, медитацию с будто заведомо «выбитым чувством времени».
Обратный эффект наблюдался на следующий день в Органном зале, где Московский ансамбль современной музыки выступил со сногсшибательными «Граффитис» Жоржа Апергиса для перкуссиониста соло (исполнитель играет и одновременно читает немецкое стихотворение), «Отголосками осени» Джорджа Крама и «Карманной симфонией» Фредерика Ржевски, кое-где предписавшего исполнителям играть «как-то так». С обнулением внимания и быстрым переключением от одного авангардистского опуса к другому тоже не у всех получилось – некоторые в зале просто заснули. Но концерт был потрясающим.
Все эти репертуарные и стилистические маневры на нынешнем Дягилевском фестивале привели к главному событию коллективно-соборного толка: перформанс «Вечер с Мариной Цветаевой» играли ночью на Заводе Шпагина, один из бывших цехов которого ныне называют «Дом музыки». Четыре зрительские трибуны с двух сторон нависали над каре сцены. Певцы хора musicAeterna и инструменталисты одноименного оркестра располагались в центре пространства, окутанного проводами музыкальной электроники, микрофонами и динамиками. Главная героиня – актриса Янина Лакоба, пластикой и интонацией похожая на Жанну Д’Арк Инны Чуриковой из фильма «Начало», держала «канву» сюжета чтением фрагментов из «Записных книжек» Цветаевой. Была она, конечно, не буквальной двойницей поэтессы, а образом, необходимым этой взвинченной ночной мистерии, как образ гарпии необходим архаическим доолимпийским сюжетам древнегреческой мифологии.
О чем были произносимые тексты? О том, что поэзия – мука. Жизнь – смерть. Смерть – освобождение. Освобождение – несбыточность. Замкнутый круг смыслов – одновременно и иллюзия, и очевидный постфактум биографии Цветаевой: хищницы и жертвы, саморазрушительницы любовью и заложницы любви, суетной и великой в одном лице. Все эти темы, отданные режиссером Елизаветой Мороз великолепной актрисе, уберегли мистериально-драматически-музыкальное действо от опасности, которой в соприкосновении с творчеством Цветаевой, как кажется, трудно избежать. Думаю, это понимают те, кто, «переев» Цветаеву в юности, потом бежал от нее к Рильке и Мандельштаму, Пастернаку и Бродскому, лишь бы не возвращаться в то юношески оголенное «собственное я», бесприютное, манящее и жалящее воспоминаниями, с которым много что связывает. Первые (но не последние) муки любви. Первое (но не последнее) открытие под названием «Мой Пушкин». Первый (но не последний) Коктебель. Первое (но не последнее) цитирование «Горечь, горечь, вечный привкус / На губах твоих, о, страсть. / Горечь, горечь, вечный искус окончательнее пасть…».
А тут сразу хлоп – и за дело!.. Цветаева, мечущаяся и здесь, и там, на сцене и на трибунах. Из терзаний ее «выключают», как лампочку, семь сочинений семи композиторов – резидентов иллюзорного, как и сама Цветаева, петербургского Дома радио, который закрыт на реконструкцию. Самое ангельское, словно из небесных высей, поет сопрано Катя Дондукова («Белое солнце и низкие тучи», композитор – Виктория Харкевич). Самое таинственно-волшебное – меццо Анастасия Ерофеева («Бессонница», композитор – Алексей Сюмак). Ну а самым гениальным, от которого возникло ощущение «словно Христос по душе босиком…», было сочинение Вангелино Курентзиса на стихи «Я увидела во сне». От его запредельного звукового кудесничанья трудно становилось дышать. Серия последующих эпизодов с музыкой Андреаса Мустукиса, Егора Ананко, Алексея Ретинского, Андреаса Камериса все более затуманивала, ретушировала красиво пойманный Курентзисом-младшим эквивалент самого ослепительного цветаевского образа (помните, «Луч серебристый пронзил облака»?). В последнем эпизоде, на который публику перебазировали в симметрично расположенный амфитеатр, отдельным спектаклем разыграли Тризну.
По периметру сцены – хористы. В центре – столы с поминальщицами. На авансцене – актриса, по слогам и буквам «выплевывающая» пепел цветаевского стихотворения «Все вспоминаю первый стих…». Музыка, которую для этого эпизода написал Теодор Курентзис, не случайно похожа на «Носферату» Дмитрия Курляндского. Если что и вспоминать на Дягилевском, то те благословенные времена, когда здесь открывали музыкальный авангард, приглашая всех в царство Прозерпины фразой Аллы Демидовой: «Звуков больше нет, богов нет, света нет! Времени нет больше». Звучало очень театрально.
Подобно тому, как не все композиторы, сочиняя последние симфонии, бывают уверены, что умрут; не все – даже самые великие из них – обязаны были предчувствовать катастрофичность грядущих времен, скажем, Первой и Второй мировых войн. И то, что в учебниковых выражениях закреплено словами «летописец эпохи» или «предтеча грядущих бурь», в каждом частном случае оказывается чем-то совсем другим. Вот обо всем этом и думалось на нынешнем Дягилевском фестивале.
Пермь–Москва