Если кино не зовет писателей, писатели сами идут в кино

В своем фильме писательница Марина Линник не только пересказала сюжет романа, но и сыграла роль второго плана. Фото Тамары Антипиной

У людей, далеких от спорта и не имеющих достаточных средств для путешествий, на посленовогодних каникулах один путь – в киноманы. Сиди себе, доедай салаты и смотри телевизор – благо в большом количестве показывают и советскую киноклассику, и новинки последних нескольких лет. А то можно выбраться и в кино на совсем уж премьерную картину… В общем, есть и время, и возможность окинуть аналитическим взглядом то, что происходит в отечественном кинематографе, и призадуматься о его судьбах и путях развития.

А наблюдение такое: российское кино все сильнее отдаляется от литературы. И связано это с тем, что из нынешнего кинематографа уходит нарратив. Исчезает содержательная сторона, а с ним, если хотите, исчезает смысл. И это касается и авторского кино, и зрительского. В авторском кино важно выражение режиссера как художника, его индивидуальное высказывание, а то, о чем он высказывается, – уже и не важно. В зрительском же, то есть, если называть все своими именами, в продюсерском кино вообще важно в основном то, что Сергей Эйзенштейн называл «монтажом аттракционов». Вот и от сценарной части продюсеры хотят сюжетных аттракционов, а не историй и смыслов.

При этом с самого своего рождения кино черпало смыслы из литературы. Первым русским фильмом считается «Понизовая вольница»; по сути, это уже была экранизация, пусть не авторского произведения, а народного – песни о Стеньке Разине, выбросившем за борт персидскую княжну. На экранизациях русской и зарубежной литературы развивался российский кинематограф в ХХ веке. Достаточно вспомнить киноадаптации Пушкина и Лермонтова, Достоевского и Чехова, Льва и Алексея Толстых и др.

К работе в кино активно привлекались профессиональные прозаики и драматурги в середине ХХ века – Василий Аксенов, Виктор Конецкий, Владимир Войнович, Александр Володин, Кир Булычев, Аркадий и Борис Стругацкие, Александр Житинский и др. Причем заметьте: это были не просто адаптации готовых книжек, «заточенные» под экранное действие мастеровитыми сценаристами, – очень часто писатели вместе с кинематографистами создавали оригинальные литературные произведения. Даже если в их основе были литературные тексты. Это и «Мой младший брат» по сюжету «Звездного билета» Аксенова, и «Сталкер» по сюжету «Пикника на обочине» Стругацких, и совсем уж оригинальные «Через тернии – к звездам» Булычева и «Филиал» Житинского, и необычный и недооцененный «А слезы капали…», написанный вместе с Георгием Данелией фантастом Булычевым и театральным драматургом Володиным. Данелия вообще любил работать с профессиональными литераторами (читайте – непрофессиональными кинематографистами) – с Конецким, Викторией Токаревой. К работе над переработкой небольшой, неизданной на тот момент повести «Трое из навигацкой школы» малоизвестной писательницы Нины Соротокиной был привлечен практически классик советской литературы Юрий Нигибин – в результате вышел любимый многими поколениями сериал о гардемаринах. Лукавый Андрей Тарковский в своих лекциях говорил о том, что литературная основа для кино не важна, однако сам старался работать с профессиональными литераторами – Стругацкими, Фридрихом Горенштейном, Тонино Гуэрра.

Исследователь советской мультипликации Георгий Бородин нашел в архивах «Союзмультфильма» десятки заявок на короткометражные мультики, написанных известными советскими писателями. Да, большая часть их не дошла до производства, но тенденция была заметна – кинематографисты привлекали литераторов для совместного сознания смыслов для кино, говоря суровым языком культурологии – нарратива.

Приходится признать, что и сегодня кинематограф совсем уж не обходится без литераторов. Профессиональные, не побоимся этого слова, талантливые писатели привлекаются в кинематограф и сегодня. Вот только их произведения, вышедшие неплохими книжными тиражами, кинематографистам не нужны. Они работают в той или иной степени успешно с материалом, который им «спускают» продюсеры.

Экранизации тоже есть. Более того – готовятся в ближайшем будущем. Но вот что любопытно: экранизировать стараются по новой те же произведения, что уже экранизировали в советский период – когда кинематограф действительно был в творческом поиске и на творческом подъеме. Из полусотни произведений Кира Булычева об Алисе Селезневой вновь экранизируется роман «Сто лет вперед», известный по мини-сериалу «Гостья из будущего». Из нескольких десятков повестей братьев Стругацких снова берется в оборот «Отель «У погибшего альпиниста», поставленный в 1979 году на киностудии «Таллинфильм». Ну и, конечно, снова и снова обращаются к многократно переводимой на язык кино школьной классике – Пушкин, Лермонтов и т.д. Будто не существует всего многообразия русской литературы XIX века и начала ХХ, не охваченной еще. О чем это говорит? Да о том же: современным российским кинематографистам не нужны новые смыслы и нарративы, им нужны бренды – раскрученные, уже знакомые зрителям (и знакомые им самим – малоначитанным продюсерам) книжные названия.

Однако у современной киножизни есть и другая сторона. В то время как большое профессиональное кино все дальше уходит от литературы, технологии развиваются таким образом, что снять фильм на приличном, скажем так, нестыдном уровне появляется возможность у непрофессионалов. А сеть интернет дает возможность показать его – нет, конечно, не широкому кругу зрителей, но хотя бы узкому кругу друзей, знакомых и прочих заинтересованных лиц. И этими возможностями все чаще пользуются писатели, не дождавшиеся внимания со стороны профессионального кино, но желающие увидеть на экране именно свои сюжеты, свои смыслы.

Вот всего один из примеров. Не самый лучший и не самый заметный – просто один из. Романистка Марина Линник в 2025 году сняла фильм по своей книге «Королевский секрет» – картину, надо сказать, довольно экспериментальную, в которой научно-популярный элемент соединяется с игровыми сценами.

История, положенная в основу картины, такова. Во времена русской императрицы Елизаветы Петровны отношения России с двором Людовика XV были отвратительными. Король и несостоявшийся муж активно выступал против «сестрицы» Елизаветы. Да и политика канцлера Алексея Бестужева не предполагала Францию в союзниках.

И вот французский король решил воспользоваться русским оружием в своих целях, а заодно ослабить страну-соперника. Конкретно для этой и для других подобных целей Луи завел шпионскую службу «Королевский секрет» – под руководством принца крови де Конти. Чтобы нивелировать влияние Бестужева, в Россию к императрице отправили дипломата Александра Дугласа и шевалье де Еона – в костюме девицы и под именем де Бомон. Принято считать, что придумала этот маскарад с переодеванием фаворитка короля, тайно управлявшая Францией, мадам де Помпадур. Ибо сомневаться в мужской полноценности де Еона не приходится, зная, скольких бойцов он уложил на многочисленных дуэлях. Русскому же канцлеру, который не знал, кого искать, эта история, ясное дело, не нравилась. «Но Алексея Петровича обеспокоило формирование нового порядка в Европе. Пробритански настроенный канцлер оказался в очень щекотливом положении». А тут еще и у де Бомон нашелся настойчивый поклонник. К прочим неприятностям незваных гостей в чужой стране добавился еще и помещик-ловелас.

Однако шпионы выполнили свою миссию – доставили Елизавете секретные документы. Были у них и союзники – фаворит Иван Шувалов и вице-канцлер Михаил Воронцов. Обо всем этом и рассказывает роман, а вслед за ним и фильм – это дипломатические приключения с переодеваниями.

Впрочем, в фильм вошла не вся история. Когда шевалье де Еон вернулся в Россию в своем естественном мужском обличии, ему пришлось держать ответ перед императрицей за прошлый маскарад… Русские, может, и простодушны, но только не глупы. В финале романа Елизавета Петровна произносит главные слова: «Нельзя недооценивать Россию и преуменьшать ее значение. Нельзя не принимать в расчет ее желания и устремления. Нельзя ущемлять ее интересы и унижать, подчеркивая свое превосходство. Она была, есть и будет».

К личности шевалье де Еона обращался в своем творчестве еще в 1972 году Валентин Пикуль – в романе (а сначала в рассказе) «Пером и шпагой». Интересен этот француз еще и тем, что прославился на родине в первую очередь как писатель, а уж потом как дипломат. Пикуля интересовала не только русская часть его приключений, но и история заключения мира с Англией после проигранной войны за колонии. И война с французским королем, уже когда дипломатическая миссия шевалье де Еона закончилась. А это было непросто – вчерашний шпион знал столько королевских секретов, что его проще было убить, чем договориться с ним.

Вернемся же к экранизациям. Еще в 2007 году по роману Пикуля режиссер Евгений Иванов снял одноименный сериал. В роли де Еона был Антон Макарский. Фильм получился не дословным переложением литературного произведения, а вполне воспринимался отдельно от книги.

В общем, не все еще плохо в отечественном кинематографе. Нельзя недооценивать Россию… Если российский кинематограф не зовет писателей, то русские писатели идут в кино сами.