Татьяна Зоммер Европейский символизм. Сборник художественно-философских статей под редакцией Игоря Светлова. – СПб.: Алетейя, 2006, 496 с.
Данный сборник вряд ли можно адресовать широкому кругу читателей. Методы и направления исследований участников весьма контрастны – казалось бы, вавилонская башня. Но искусствоведам, художникам, скульпторам, архитекторам, литераторам и просто знатокам искусства она пригодится даже в качестве настольной книги – из-за обилия цитат и умных отсылок.
Ближе всего российскому читателю, конечно, Михаил Алленов (МГУ) с «Портретом художника в речи Блока «Памяти Врубеля». По крайней мере каждый из нас не только лицезрел «Демона» в разных вариациях, но и «проходил» основной литературный источник – одноименную поэму Лермонтова. Автор вслед за Блоком пытается разгадать символику основных цветов Врубеля – золотого, синего и лилового. Однако можно до бесконечности говорить о поэтизации этих цветов, символизирующих вхождение в вечность, и переводить «Демона» с поэтического языка Лермонтова на язык живописи Врубеля и не найти хоть сколько-нибудь простого объяснения. Но даже для учащегося художественной школы очевидно: желтый и фиолетовый – одна из трех пар контрастных цветов. Желтый (поэтически – «золотой») цвет является основным, а фиолетовый (поэтически – «лиловый») – дополнительным, состоящим из двух оставшихся основных цветов: синий (вот он – третий «врубелевский» цвет!) и красный, о котором поэтические интерпретаторы живописи почему-то молчат. А ведь достаточно было бы взглянуть на репродукции врубелевских «Демонов», чтобы увидеть, что фон имеет красный оттенок. В особенности это касается «Демона сидящего», написанного маслом в акварельно-мозаичной технике. Тем более что красный образует на полотне свою контрастную пару с присутствующим в листьях или скалах зеленым оттенком.
Ту же невнимательность (или незнание основ живописи) проявляет и Касимира Лукичева (РГГУ) в монографии, посвященной французскому художнику, оказавшему большое влияние на русских символистов: «Цвет безмолвия (искусство Одилона Редона в контексте теории и практики символизма)». А ведь нетрудно заметить, что те же «врубелевские» две пары контрастных цветов: желтый-фиолетовый и красный-зеленый использует и ее «подопечный» – символист Одилон Редон – в своей пастельной работе «Друидесса», помещенной на обложке книги. Тем не менее Касимира, как и автор монограммы о Врубеле, видит лишь «божественное» сочетание «синего, желтого и их составного зеленого». Вот что значит заезженная колея в искусстве – поэтизация одного и того же. Впрочем, в остальном она как раз достаточно близко подходит к разгадке романтической рефлексии, присутствующей в картинах художников-символистов лишь как отдаленное предчувствие: «В силу этого в центре внимания символистов оказался двуединый процесс. С одной стороны – провести линию раздела между риторикой вербального и риторикой визуального. С другой – выявить потенциальные возможности визуальных структур к репрезентации высших смыслов┘ Одним из центральных мотивов погружения в новую цвето-световую стихию становится для художника желание отказаться от медитативной роли слова, как в процессе трансляции смысла, так и в процессе его становления».
Как видим, визуальное символическое искусство находилось в непростых отношениях с вербальным, пытаясь средствами художественного мастерства доказать самодостаточность живописи. Совершенно верно: чтобы написать цельную законченную картину, достаточно использовать только две краски – и гармония будет достигнута, даже если нарочито обойтись без содержания и сюжета. Такую живопись – чистыми контрастными цветами – интуитивно используют дети и сумасшедшие. Позже техника чистых контрастов была выделена в самостоятельное направление в живописи – экспрессионизм, напрямую связанное с символизмом.
Что касается «удивительного» внутреннего свечения работ Врубеля, то не надо забывать, что в основе лежат акварельные, мозаичные и иконописные техники, связывающие художника с другими европейскими символистами.
Акварели в символизме уделяется особое внимание. Исходя из книжной мысли и будучи, по сути, лишь прилагательным иллюстративным материалом – книжной графикой, – акварель заявляет о своей самодостаточности и становится декларацией независимости художников-символистов от литературного источника или литературной трактовки. Отрицая, кстати говоря, все эти множественные «переводы» с визуального языка на вербальный.
