Контекст поглотил

Борис Орлов. Красное облако (1989).
Фото с сайта Фонда культуры «Екатерина»

«Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70–80-е годы XX века» – так озаглавлена новая экспозиция, открывшаяся в Фонде культуры «Екатерина» и собравшая около 300 вещей из коллекции его учредителей Владимира и Екатерины Семенихиных, музеев МАНИ и «Другое искусство», а также других музейных и частных собраний. Для выставки открыли три – против двух обычно задействованных – этажа фонда, однако ситуацию это, кажется, лишь осложнило. Название экспозиции и ее структура спели не в унисон.

«Откуда начало?» – спрашивал у охраны запыхавшийся посетитель, взобравшись на второй этаж. Послали на третий. С третьего на первый – согласитесь, не самая очевидная логика движения. Сокуратор показа Александра Данилова (другой руководитель нового проекта – Елена Куприна-Ляхович) объяснила, в чем дело. Во-первых, небольшие, как бы чердачные помещения третьего яруса лучше подходят для архивных материалов вроде фотографий с выставок и из мастерских художников. А во-вторых, завершающую маршрут и давшую название всей экспозиции огромную катушку из инсталляции Андрея Филиппова «Поле действия» попросту не доставить наверх – поэтому оставили там, куда смогли вкатить, на первом этаже.

От широкого размаха выставочного заглавия веет монументальностью и многостраничностью. Представляется скорее увесистый книжный том (наверняка с претензией на то, чтобы тему закрыть), нежели временная экспозиция. Желая воплотить в жизнь не просто монографическую выставку, но интеллектуально закрученный показ со сложным концептом, пошли напрямик – оттолкнулись от концептуализма. Только концептуализм этот, будучи невероятно раскрученным сегодня брендом, расставляет ловушки. Нужно суметь пройти между Сциллой общеизвестного, банального и Харибдой слишком частных проблем, распутать которые под силу разве что непосредственным участникам и свидетелям. Организаторы решили объединить оба взгляда – изнутри и извне. Этого показалось мало, и на уже имеющиеся две линии развития нанизали бусины разделов – «Предыстория. Поиски языка», «Пространство», «Знаки/структуры», «Поверхности», «Мифологии», «Новая волна» и «Эпилог. Эпоха счастья». Все 300 работ обещали заключить в хронологические рамки между 1974-м («Бульдозерная выставка») и 1988-м (первый в Москве аукцион Sotheby's, давший начало, в частности, рынку неофициального искусства). Правда, из этих рамок, как убежавшее тесто, все расползлось до 60-х, с одной стороны, и до конца 90-х – с другой.

Тут вам вновь дадут восхититься и кабаковским альбомом, и рубинштейновской карточной поэзией, и задокументированными акциями группы «Коллективные действия». Покажут примыкающих к концептуальной школе соц-артистов (от дуэта Комара&Меламида до Леонида Сокова и сочувствующего соц-артистской эстетике Бориса Орлова). И разложат в витринах засушенные в фотокарточках и воззваниях хулиганства группы «Мухомор», энергично, кстати, открещивавшейся от серьезности старших концептуалистов. Но просто вытащить на свет белый творения знаковых художников или же по-кураторски выжать из них максимум, спровоцировав, быть может, новое звучание этих вещей, – как говорится, две большие разницы. Получился ликбез, сыплющий общеизвестными фактами о развитии неофициального искусства. Самое печальное, что московский романтический концептуализм оказался здесь разъеден, задавлен собственным контекстом.

Как небрежно написанная книга, этот показ грешит повторами и логическими сбоями. Из одной части в другую переходят цитаты (например, про китч Леонида Сокова). Остаются туманными критерии распределения работ по разделам – они какие? Принципы формообразования («Поверхности», к примеру) без видимых причин перемежаются хронологическими (такими, как в части «Новая волна»). Почему, например, одно из хрестоматийных окон Чуйкова оказалось в комнате «Пространства», а не в зале «Поверхностей», коли уж экспликация последнего утверждает «картину не как живописную плоскость, но как самостоятельный пространственный объект»? Или к чему отдельно выделена часть «Знаки/структуры»? Весь концептуализм в целом – не остроумная ли это игра, ищущая зазор между означающим и означаемым? Или, возвращаясь к началу, приняв за точку отсчета «Бульдозерную выставку», после которой государство уже не могло не считаться с неофициальной культурой – почему бы тогда не упомянуть и последовавшую за ней выставку в Измайлове, которую власти вынуждены были разрешить? Таких «почему» много┘

Собственно, весь концептуализм, как и 10 катушек для инсталляции Филиппова, втиснуть в пространство фонда не удалось. Говорят, на всеохватность не претендовали – однако намеченный в названии и подтвержденный самой экспозицией размах проговаривается об обратном. Может, как и катушки, стоило вкатывать концептуализм в массовое сознание частями – отдельными течениями, к примеру? Частями меньшими, но конкретнее очерченными.