Дарья Курдюкова
Владимир Вейсберг еще на пути к «белому на белом». Фото автора
IN ARTIBUS учрежден коллекционером и предпринимателем Инной Баженовой, которая начала издавать русскоязычный вариант The Art Newspaper, а нынешней осенью стала владельцем и лондонской версии издания. Летом на Архитектурную биеннале в Венецию в качестве президента Фонда Михаила Рогинского она возила его выставку, а теперь открыла пространство собственного фонда IN ARTIBUS возле Пречистенской набережной. Для старта выбрали Владимира Вейсберга, показом «Влюбленный в классическое искусство» с живописью и графикой из музейных и частных собраний отмечая его 90-летие, – для открытия некоммерческого фонда ход хороший, со ставкой на живопись par excellence, без оглядок на политику.
Вместе с Мультимедиа Арт Музеем, с галереей «Наши художники» и еще парой квартирующихся по переулкам галерей (уже актуального искусства) фонд вписывается в арт-квартал, сложившийся вдоль Остоженки. И претендует на то, чтобы делать выставки музейного уровня: следующий пункт – Машков и его школа, а на 2016-й намечен показ Мориса Утрилло и Жоржа Руо.
«А ваш Вейсберг интересен чем-то, кроме искусства?» – цитировала одного из приглашенных на выставку иностранных журналистов куратор Елена Руденко (показ они готовили вместе с Еленой Хлопиной). От политики отгородившийся натюрмортами-портретами-пейзажами художник далек, власть не обличал, испытал влияние прогремевших в начале века бубнововалетцев, испытал, испил и от их звучного колоризма пришел к своему в полтона, деликатно, под сурдинку звучащему «белому на белом», отчего его зовут метафизиком и сравнивают с Моранди. Для Вейсберга дело в палитре – у него даже была теория о «Классификации основных видов колористического восприятия», которую он озвучил в 1962-м в Академии наук.
Хотя выставку кураторы ведут с «манифестом» отказа от упрощающих картины Вейсберга ярлыков вроде того самого «белого на белом», именно с такого классического Вейсберга 1960-х – начала 1980-х и начинают. В «красном углу» – натюрморт с белой скатертью и бегущей по ней зеленой полосой, белым кувшином и белой тарелкой на столешнице, которую неведомые силы будто чуть приподняли с одного края, но – все предметы в порядке, стойкие, как оловянные солдатики. Про эту вещь, как и про «Апельсины в черных бумажках на черном столе» (которые, к слову, были на знаменитой Манежной выставке 1962-го), тоже с «опрокинутой» столешницей, иногда говорят, протягивая нить чуть не к Малевичу с супрематическими экзерсисами… Сравнение интересное, но кажется, до оставленных существовать «навзничь» столов из натюрмортов Давида Штеренберга отсюда ближе. А по сторонам от картины с кувшином – как створки полиптиха пошли натюрморты с геометрическими гипсовыми фигурами, с Венерами и танагрскими статуэтками, однообразные вообще-то мотивы, которые ему не наскучивали. Бело-серая гамма, складывающаяся из многих на самом деле оттенков, и очертания, то проступающие четче, то будто в расфокусе, словно то всматриваешься в них, то прикрываешь глаза. (Тут вспомнится знаменитая обманка XIX века, рисунок с «Архитектурным пейзажем под прозрачной бумагой» Федора Толстого, тоже контуры, силуэты, но хочется поднять кальку, которая оказывается нарисованной.) Только жаль, что в эффектном, с хорошим светом пространстве фонда, за которое отвечает архитектор Евгений Асс, на этот раз, для «белого на белом», оставили серые стены – думается, темные выгородки сейчас бы больше пригодились, а эти – глушат, обедняют тональные игры.
Вейсберг, кстати, и портреты (!) писал так же. Вернее, от ранней, бубнововалетской по жирной, размашистой живописи, машковской по смелому духу женщины у зеркала, когда центром изображения «глядят» краснющие губы, он идет к образам, почти монохромным. Тогда и жена, и другие модели становятся похожими друг на друга, поскольку на всех лежит печать не то печали, не то просто самопогруженности, – у них уже не черты лица, даже не выражение лица, а какая-то внутренняя мысль, которая занимает художника. Меланхолия, а ей аккомпанирует общий серовато-голубоватый, дымчатый колорит.
А если «пролистать» время назад, там другие натюрморты, иногда – почти шарденовские по гедонистическому духу живописи, а по цвету – и того пуще, по-авангардистски смелые. А если заглянуть еще дальше – раньше, найдете аэростат в сумеречном небе 1944-го (картину эту прежде еще не выставляли), почти реалистическая, без «выкрутасов» вещь. Такой путь. «Белая гора» – так можно перевести фамилию Вейсберга, важный нюанс в его творчестве – его, не чужого среди своих, нет, но другого в среде «другого искусства». Не нервный примитивизм Владимира Яковлева, не созерцательное разбрасывание карт Владимиром Немухиным, не барачная летопись лианозовца Оскара Рабина – просто живописная фактура, которую он постоянно искал, проходя и оставляя позади лишнее, не его. Ощущение, будто он хотел картину – вещь – развоплотить, создать почти эфемерной. Оставив осязаемыми ее трепет, дыхание.
