Елизавета Авдошина
В спектакле «Нана» режиссер скрещивает образы падшей куртизанки и провинциальной проститутки с российских задворок. Фото с сайта www.goldenmask.ru
Александринский театр привез в Москву премьеры своих последних трех сезонов. Столичные зрители впервые увидели нашумевший спектакль Валерия Фокина «Рождение Сталина», «Маузер» Теодора Терзопулоса, в рамках «Золотой маски» была показана постановка Андрия Жолдака «Нана». До конца недели на сцене МХТ им. Чехова петербуржцы еще сыграют «Детей солнца» Николая Рощина.
Александринка как бывший императорский театр с современной повесткой всегда работает с большим стилем, в своих постановках часто занимаясь его деконструкцией. Именно так происходит возвращение к театру соцреализма в «Рождении Сталина» и стилистике большого реалистического романа XIX века в «Нане», поставленной по мотивам классика натурализма Эмиля Золя. Оба спектакля провокативны по теме (первый – о годах юности Иосифа Джугашвили, второй рассказывает о парижской куртизанке), но в художественном отношении раскалывают восприятие собственной неоднозначностью, точнее – однозначностью на грани плакатности. Другой вопрос, что время требует прозрачной расстановки акцентов и проговаривания известных истин.
«Рождение Сталина», собранное Валерием Фокиным из самых разнообразных текстов – от «Бесов» Достоевского и «Батума» Булгакова до современных (неназванных) авторов, повествует о рождении Сосо (Кобы) из семинариста Иосифа, его первых подпольных терактах и тифлисской революционной братии. Сцены на берегах Куры разыгрываются в выгородках в духе старинного театра с бутафорской дотошностью на фоне живописных задников, исторические костюмы и подчеркнутая изобразительность мизансцен создают картинный лубок. Зазор, с которым замечаешь не сразу, настолько одухотворенное подлинным и романтическим актерским существованием жизнеописание будущего отца народов захватывает зрительски, а харизма артиста Владимира Кошевого властно пленяет публику. Толику критики актерских работ можно оставить разве что на живые грузинские напевы – исполненные робко от явного дефицита репетиций с носителями языка.
При сценарной «рваности» всей канвы (с документальными и вымышленными событиями) главное правило драматургии неукоснительно соблюдено: приключенческая линия тут тесно переплетена с мелодрамой. Важнейшие психологические черты портрета переданы абсолютно: как Джугашвили завидует красноречивым ораторам, незаурядному уму, как еще тогда – «на заре» – организует убийства чужими руками.
Сценическая иллюзия рушится, а зритель, спохватившись, нащупывает павшие стены ловушки демонического обаяния, когда к избитому до полусмерти тюремщиками Кобе из постмодернистской галлюцинации – поднявшись из морга – в белоснежном кителе главнокомандующего входит Сталин (Петр Семак) и предлагает закурить «Беломорканал». Но и сквозь непреложную антиномию сложно без мистики ответить на вопрос, как горячий борец за справедливость, который, решительно отвечая себе будущему, говорит: «А мы – обойдемся без идолов», превращается в людоеда. Дьявол кроется в деталях – просчеты его раннего окружения были не в целях, а в незамеченных средствах, и это точно зафиксировано в спектакле. Еще в храмовом прологе, предъявляя катехизис революционера, Сосо начинает свою борьбу с бандитским азартом – тогда против порочного духовенства – с того, что рвется помочиться на иконы.
Вскоре Сталин (Семак), восставший из будущего, остается на подмостках в одиночестве, наблюдая, как, подобно боеголовке, из кулисы движется его же монумент, медленно поднимается, крепнет, но так и не восходит к боеготовности, устрашающе повисая. Железный занавес с лязгом – и особой злободневностью – опускается.
В «Нане» Андрий Жолдак скрещивает образы падшей куртизанки Эмиля Золя и провинциальной проститутки с российских задворок. История взлета и падения нимфетки-нимфоманки Наны замкнута в выцветшем павильоне имперского особняка, коему мертвецкий люминесцентный свет придает особо отталкивающий вид, а намеренная неприбранность во всем – от актерского грима до сценической обстановки – добавляет антиэстетичности, «растрепанных чувств». Экспрессия и эротизм Анны Блиновой (Нана) буквально растаптывается – в танце ее духовной гибели нет ни капли режиссерской лиризации.
Игра в правдоподобие – лишь обман зрения. Здесь все вариативно, внезапно пародийно, а иногда и принципиально схематично. Режиссер словно репетирует спектакль перед публикой здесь и сейчас: реплики наслаиваются друг на друга – чтецы за пюпитрами, подающие прозаическое слово актерам играющим, меняются местами. Как сменяет себя время. Так, главного покровителя Наны, графа Мюффа мы видим молодым и нервно сбегающим к ней от жены (Степан Балакшин), а затем глубоким стариком, уверовавшим и раскаявшимся, но все также страстно распростертым у ног Нана (Семен Сытник). Да и метод Жолдака – не высекать «скульптуру», а как будто ее собирать из лоскутков мыслей, образов, аллюзий – венчает эту «свободную композицию».
Анна Блинова на три часа входит в транс: ее пребывание на сцене – это ежеминутное истязание себя. Ее тело сотрясает вечный оргазмический спазм – тремор ног и блуждающие руки, безумные глаза и взмокший лоб. В круговерти любовников этот мечущийся зверек, не ведая стыда, пребывает в вечной жажде насыщения, которое только ускоряет конечное бесчувствие. Но бесчувствие телесное приближается с устрашающим предчувствием расплаты – сошествие во ад душа Наны предчувствует уже на земле. По психофизике для Анны Блиновой – спектакль сродни подвигу, но концептуально роль Наны режиссер дает актрисе на вырост. Играя, по сути, театральный ремейк «Нимфоманки» Ларса фон Триера (что Жолдак, кстати, и не скрывает), актриса, в чьем бэкграунде лучшие роли – героини одержимые, фанатично преданные идее, будь то Комиссар из «Оптимистической трагедии» или Сонечка Мармеладова, не выходит на катарсис, который всегда был самым манким в шаманстве Жолдака.
