Дарья Курдюкова
Картина с собором в дневном освещении на 600 граммов тяжелее. Фото агентства «Москва»
«Руанские соборы». Исследование картин Клода Моне из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина» – камерный проект с большим количеством текстов, а главное – с мультимедийной презентацией. Он продолжает представление итогов музейных исследований, в рамках которых прежде рассказывали о вангоговских «Красных виноградниках в Арле».
С 1892 по 1894 год Моне написал около 30, а с эскизами – 40 видов Руанского собора. Если бы название «импрессионизм», «впечатление» уже не было дано им пейзажу 1872-го с портом Гавра (по случайности – требовалось для каталога), а потом закрепилось за названием нового живописного направления, – руанская серия тоже могла бы его носить. Многочисленные живописные вариации на тему того, как свет в разное время суток расцвечивает готический фасад, импрессионист хотел продать неделимой серией, но цена вышла слишком высокой, и холсты разъехались по разным концам света. Стараниями Сергея Щукина «Руанский собор в полдень (Портал и башня д’Альбана)» и «Руанский собор вечером» получили московскую прописку.
Дневной вид, как теперь выяснили, на 600 г тяжелее вечернего, причем разница – чисто живописная, то есть получившаяся за счет красочной массы. Взвешивание могло бы показаться курьезом, но и через него тоже открывается дверь в метод работы импрессиониста. С точки зрения цвета рефлексы дневного света оказались для Моне более сложной задачей: решая ее, он накладывал слои краски один за другим. На некоторых участках красочных слоев выходило около 20, это опровергает расхожее мнение о том, что импрессионисты писали исключительно alla prima, за один сеанс. Один из кураторов выставки, завотделом научно-технического обеспечения реставрационных работ Юлий Питеря (экспозицию они готовили с замзавотделом нового западного искусства Анной Познанской) сказал, что красочных слоев в «Руанском соборе в полдень» получилось 19, тогда как в вечернем соборе – 5: «Это уже говорит о том, что художник писал картины не совсем или не только на пленэре, более того, он привозил их из Руана домой, в Париж, и там еще мог делать правки. Творческий процесс был гораздо сложнее, чем о нем принято говорить».
Кураторы поместили в экспозицию много текстов, где история создания картин соседствует с данными проведенных исследований. Эти данные непосвященным в тонкости устройства технико-технологических работ может оказаться трудно понять, но попытаться стоит. История, например, о том, как Моне менял места, с которых писал собор, вопрос о том, действительно ли он писал соборы одновременно, раз одновременно проставил даты, находят подтверждения и разрешения как раз благодаря технико-технологическим исследованиям, изучению пигментного состава, рентгенографической съемке и т.д. Развенчивая некоторые мифы, факты приближают нас к самому художнику.
На вопрос «НГ» о том, что в ходе изучения картин его больше всего удивило, Юлий Питеря ответил, что его «поразило фактически дословное совпадение письма Моне жене, где он пишет, что собор «сваливал его вниз, он казался то синим, то розовым, то желтым», – с одним из микрошлифов, сделанных с красочного слоя. Мы видим, как он пишет одним цветом, потом другим, затем накладывает третий, и это составляет до 19 слоев. Но мы не можем утверждать, что именно об этих картинах он писал жене, поскольку у нас хранятся только две из всей серии».
