Владимир Дудин
Бумажный журавлик несет надежду влюбленным, но будущее ее, увы, не оправдает. Фото предоставлено пресс-службой театра
Премьера музыкальной драмы «Летят журавли» по пьесе Виктора Розова «Вечно живые» прошла в Иркутском музыкальном театре имени Н.М. Загурского. Спектакль на музыку Артура Байдо по либретто Константина Рубинского поставили режиссер Анастасия Гриненко и дирижер Виктор Олин.
Иркутский музыкальный театр выпустил в уходящем сезоне уже третий спектакль, и каждый из них прочерчивает векторы дальнейшего движения и развития российского мюзикла. После античной «Антигоны» на музыку Владимира Соколова и Александра Пантыкина и «Горя от ума» на музыку Владимира Баскина настал черед недавней истории.
Куда спокойнее писать о премьерах на сюжеты, со времени возникновения которых прошла дистанция длиной лет хотя бы в сто. События же не прекращающей кровоточить истории, легшие в основу нового мюзикла (о начале Второй мировой), еще настолько не остыли, полны огня и душевного трепета, что любое прикосновение к ним не может не вызывать сильных ответных вибраций. «Летят журавли» для всех нас не только прославленный и любимый киношедевр, но и вещь в известном смысле культовая.
Фильм «Летят журавли» Михаила Калатозова вышел на советские экраны в 1957 году, а в следующем 1958-м уже с колоссальным триумфом был показан на фестивале в Каннах, получив главный приз – «Золотую пальмовую ветвь» с потрясающей формулировкой «За единство и высокое качество всех его художественных компонентов и гуманизм». В том же году этот советский киношедевр облетел еще пару международных фестивалей, добыв на них множество высоких наград. Фильм, который каннские эксперты неслучайно сочли прорывом для своего времени, в том числе, с точки зрения операторской работы, стал еще и этически очень веским словом о метафизике войны. Что говорить, если и музыку к фильму написал Мечислав Вайнберг – композитор, испытавший на себе все ужасы и страшные потери проклятого времени.
Мюзикл «Летят журавли» создавала та же постановочная команда, которая работала в Иркутске над «Антигоной», а потому спектакль получился невероятно масштабным, занявшим все пространство сцены. На суперзанавесе – проекция названия, написанного знакомым шрифтом из фильма. На самом краю сцены мирно расположились игрушечные домики, словно выставленные детской рукой – от Московского Кремля до иркутского здания Старого суда и станции Зима, опоясанные железной дорогой, по которой запускали игрушечный поезд. Чуть позже, в сцене, когда за столом соберется семья Федора Бороздина, эти домики в их движении с запада на восток напомнят о великом романе ХХ века – «Докторе Живаго», а сам Бороздин с его отеческими, профессиональными и прочими заботами в исполнении Дмитрия Якубовича – самого Живаго. Эти игрушечные домики – страна в миниатюре – будут время от времени эффектно подсвечиваться, отражая метаморфозы войны и мира, словно бы ведя свою метафизическую игру сил света и тьмы.
Команда художников – Василий Ковалев (свет), Илья Смилга (видеоконтент) и Сергей Новиков (сценограф) – сочинила многомерное, полифоничное, живое визуальное пространство, в котором сплелись кино, театр, жизнь. Два лестничных пролета трансформировались то в мост встреч и расставаний, то в колоннады, которые вручную передвигали с места на место участники спектакля, визуализируя метафору поддержания нечеловеческими усилиями устоев разрушающейся страны. В этой могучей мобильной раме видеозадник легко отрабатывал меняющиеся ландшафты – от городского до лесов, полей и рек на пути солдатского сопротивления.
Были ожидания, что музыка мюзикла «Летят журавли» в мемориальном порыве, возможно, подхватит вайнберговский экспрессионизм в качестве источника вдохновения, но предчувствия обманули. Композитор Артур Байдо пошел по другому пути и оказался по-своему прав. Разместив сюжет культовой пьесы военного времени в звуковом мире, сочиненном с белого листа, основанном на системе мелодико-ритмических координат европейского мюзикла, он укрупнил угол зрения. «Летят журавли» в Иркутске стали едва ли не первой отважной, дерзкой и успешной попыткой перевода на язык мюзикла сложной темы «Человек и война». Как в свое время с постановки Олегом Ефремовым пьесы Розова начался театр «Современник», так и Музыкальный театр им. Загурского открыл новую страницу своей истории, продекларировав стремление опережать время.
Композитор так прокомментировал свою работу: «Превратить известный фильм в мюзикл – сложная и нетривиальная задача. Я понимал, что все, имеющее отношение к солдатским сценам, должно быть решено в лучших традициях советского песенного наследия. Сочетание этого языка с современной музыкальной кинематографической музыкой позволило максимально точно передать все, что задумывалось в музыкальной драматургии. Драматические же узлы решены более сложными приемами: сопоставлениями противоположностей, как в сцене «Кабаре», сложным саунд-дизайном с элементами современного письма».
Композитор и либреттист и в своих «драматических узлах» направили лучи внимания на фигуры противостояния, какими стали Вероника и Ирина, Бороздин и Чернов, обозначив сложные полюса отношений к происходящему, будь то трепетная меланхоличная душа-пленница одной и прагматичная хирургическая натура другой, бескомпромиссность одного и приспособленчество, помноженное на моральное шулерство, другого. Дуэт с Ириной, где Вероника отвечает на ее упреки в измене: «Ты думаешь, от боли я не кричу во сне? Чем залатать эту рану мне? Я смотрела в бездну, где смерть и мрак. Я будто в кошмарном сне, что-то давно погасло во мне», встал в ряд с лучшими мюзикловыми хитами.
Рельефно выписана и музыкальная характеристика Чернова, с ролью которого с разной степенью силы и актерского мастерства справились Гейрат Шабанов и Роман Лукьянчук, каждый по-своему дичась мерзких свойств змеиной личности. Этот масштабный многофигурный мюзикл, если и уступил по количеству задействованных лиц «Войне и миру» Прокофьева, рассчитан, как и опера, на мощную ансамблевую труппу театра-дома, крепкие хоровые тылы. После спектакля артистки старшего поколения признавались, что вживались в материал своих «журавлей» с сердечными каплями.
По законам мюзикла персонажи с отрицательным обаянием беззастенчиво тянули центр внимания на себя. Такими стали роли Антонины Дьяконовой и Нюрки-хлеборезки, распахнувшие стихию мюзиклового ревю на всю неодолимую мощь. Сцена в полуподпольном кабаре была решена на убийственном контрасте, эффектные чувственные па кордебалета в постановке Дмитрия Якубовича прерывались пулеметными очередями боев где-то там, на передовой. Роль Антонины с несколькими нешуточными хитами, романтическим дуэтом с Черновым ответила идеальной взаимностью трагикомическому темпераменту Кристины Рагиль. Певица, словно роскошная джазовая дива-протей, стала символом советской мечты о Голливуде. Ее героиня получилась девушкой, имеющей полное право на счастье, отнятое катастрофой войны. Софья Сучкова, которая пела эту партию в другом составе, убедила не меньше, напомнив манеры джазистки Ирины Отиевой. Настоящей бомбой стал выход Нюрки-хлеборезки (умопомрачительная работа Ирины Мякишевой и более сдержанная, но оттого более острая у Юлии Панченко), лихая песня которой в ее небольшом эпизоде закружила зал в стихии низменных, ведьминских страстей.
Две пары нежно влюбленных Вероники и Бориса достались артистам с разной амплитудой возможностей, среди которых по органике существования и взаимоотношений лидировали Анастасия Солоха и Сергей Потапов. Дарье Щур и Евгению Изибаеву больше всего удалось передать трепетную, невинную подростковость своих персонажей, так и не дождавшихся новой встречи на земле. Но режиссер сделала все для того, чтобы показать нам возможность этой встречи уже на небесах.
Иркутск – Санкт-Петербург
