Дарья Курдюкова
Клюн не удовлетворился вакуумом геометрии и увел свои изыскания в «цвет-свет». Фото агентства «Москва»
Идущая в Образовательном центре Московского музея современного искусства выставка «Иван Клюн. Цветоформы. Лаборатория художника» – первое представление работ соратника Малевича из Фонда Клюна. Рисунки и архивные документы происходят из собрания внучки Клюна Светланы Соловейчик (1938–2021). Часть вещей, хранившихся у наследников, в свое время оказалась в Третьяковке – через коллекционера Георгия Костаки или напрямую от дочери художника Серафимы Соловейчик. Еще часть приобрел Виктор Новицкий, основавший в 2024-м Фонд сохранения культурного наследия Клюна. Нынешний показ берет в хронологические рамки натурных штудий и супрематизм, и «цвет-свет» Клюна (1873–1943). Куратор Оксана Воронина (научные консультанты – Наталия Автономова и Алла Луканова) лейтмотивом ведет идею о том, что «соотношение цвета и формы может быть ключом к тому, что супрематист и не порывал с натурой».
С одной стороны картона в 1909–1910-м глядел мужичок в фуражке, с ромашкой в петлице, восседающий на фоне зеленых обоев, – автопортрет Клюна, другую обжила лапидарная супрематическая композиция. Этот «диссонанс»-встряска с выставки о коллекционере Георгии Костаки в Третьяковке в 2014-м хорошо запомнился. В 1915-м «Пробегающий пейзаж» Клюна, где на картинной плоскости совсем не только краска, но громоздится геометрия из дерева, металла и керамики, вывел кубофутуристические формы в объем. Он был показан на выставке «0,10», где Малевич продемонстрировал «Черный квадрат». Спустя год Клюн изваял знаменитого «Музыканта» – трехмерную кубофутуристическую скульптуру. Примкнув к супрематизму, он не удовлетворился вакуумом геометрии и довольно скоро увел свои беспредметные изыскания в «цвет–свет». Геометрические элементы обрели объем, явную динамику и все более отчетливую попытку сгармонизировать колорит. В той же ГТГ хранится холст «Беспредметное по принципу свет–цвет» 1921 года, так там геометрия не столько вселенского значения, как акцентировал бы Малевич, а прежде всего удивительной светоносности. Картина 1936–1937-го «Налет. Испания», два года назад включенная Пушкинским музеем в проект «Образы Испании», снова удивляла метаморфозой: светоносность никуда не делась, но это стала прежде всего натуралистическая живопись. Поворот Клюна к реализму в конце жизни – не секрет, однако это нужно видеть.
Все перечисленные вещи находятся в Третьяковке. Многие происходят из коллекции Костаки, разглядевшего этого художника в тени Малевича и увлекшегося им, спровоцировав саркастичное «Грек клюнул». Существенный корпус работ Клюна хранится в MOMus (Музее искусства модернизма – Коллекции Костаки) в Салониках. В 2021-м там прошла ретроспектива этого щедрого на трансформации художника, через год, естественно, не открылась экспозиция в Еврейском музее… В этом году вышла большая монография Андрея Сарабьянова о Клюне. С камерной выставкой в Московском музее современного искусства пересечений у них нет. Но то и другое позволяет узнать больше о художнике, безусловно, того стоящем.
Физическая почти миниатюрность показа «Цветоформы. Лаборатория художника», состоящего из графики и документов, компенсируется его плотностью. Представлена часть собрания Новицкого, описи фонда пока нет, но, как говорит Оксана Воронина, по оценкам коллекционера, речь идет примерно о 500 предметах. Смена векторов Клюном взята в скобки ранних и поздних работ. Первые, помимо более или менее неизменных в любом творчестве штудий-пейзажей, являют символистские листы с дамой у фонтана, с танцующими девами, словом, со всякими грезами, от которых Клюн очнулся в кубуфутризме, супрематизме, своей теории «цвета–света» и в конце концов в возвращении на натуралистические рельсы. Поскольку его квартира в 1912-м горела, многое утрачено, и тут оказались редкие примеры первых шагов в искусстве.
От безденежья Клюнков (псевдоним Клюн он взял в 1914-м) больше работал, нежели систематически учился, – на сахарном заводе (что отразится в малевичевском оммаже-портрете художника), на железной дороге, бухгалтером в текстильной конторе. Счетоводом и художником он прошел значительную часть творческой дороги. Правда, среди его учителей был Машков, но это не нашло зримого отклика в опусах Клюна. А возможно, главным итогом занятий в Училище Рерберга оказалось знакомство с младшим товарищем Малевичем.
Дистанцировался от супрематизма Клюн уже в конце 1910-х, с вождем направления рассорился, но остался ему верен: последние дни супрематиста Клюн провел с ним. «Подход к искусству у меня творческо-аналитический, в отличие от Малевича, у которого подход творческо-мистический», – писал он. Он же в 1920-м откликнулся на доклад супрематиста в том духе, что квадратом тот искусство и себя загнал в тупик и «удушил», но «ныне всеудушающая мертвая форма квадрата разрушена, квадрат распылен и искусство вышло на свободный путь».
Тексты (наряду с цветовыми таблицами и оцифрованными конспектами прочитанных Клюном книг, от «Технического быта и современного искусства» до «Творчества душевнобольных») и стихи, ставшие призмой не столько поэтического дарования, сколько художнической сфокусированности на цвете, – иначе говоря, дополнением к его теоретическим рассуждениям по теме, – сопровождают тут визуальные метаморфозы. Видно, что и в 1910-х наряду с типичной образностью супрематизма Клюна интересует цвет, соседство красок, большее движение форм, и все это в призме влияния на восприятие. Можно вообразить, его «Супрематическая композиция с двумя кругами в треугольнике», вариациями на тему фиолетового и желтого – другая сторона натурных впечатлений, которые могли бы отразиться в каком-нибудь пейзаже с тенями на ярком солнце. Придя к «распылению» формы, выявлению цветом света, геометрия Клюна – особенно если «гиперссылкой» вспомнить и живопись – кажется, часто будет ближе к электроорганистам, чем Малевичу.
Однако Малевич так или иначе оставался ориентиром. Где у супрематиста пробудился так называемый второй крестьянский цикл, у Клюна обнаружились реалистичные крестьянские фигурки с наложенными поперек них цветными прямоугольниками. Но соседствующие с ними косари с гибридной геометрической анатомией явно помнили малевичевские эскизы к «Победе над солнцем». К середине 1930-х Клюн, которого уже обвиняли в формализме, заявит о переходе к соцреализму. В дневнике же запишет, что это «реализм эпохи социализма», ряженный в «форму предыдущих эпох», и что создание новой формы подменено борьбой с формализмом. Показанные сейчас поздние вещи – просто пейзажи и портреты близких, к новым темам отношения не имеющие, а замыкающие жизненный круг, где натурализм никогда не выходил из поля зрения художника.
У этой выставки два финала. Уфимская акварель 1942-го – не романтический одинокий силуэт на фоне бескрайнего ландшафта, а эвакуация. Жить Клюну оставалось год. Три рисунка сына Георгия, студента ВХУТЕМАС, архитектора, который был арестован в 1930-х, а в 1942-м погиб на фронте, – осколок досрочно оборванной жизни. Две точки – почти многоточие, ожидание всеохватной ретроспективы, которой теперь не суждено случиться.
