Владимир Дудин
Курентзис был очень похож на ребенка, в руки которого попала долгожданная дивная игрушка.
Фото Андрея Чунтомова предоставлено пресс-службой фестиваля
В Перми состоялся Зимний фестиваль «Дягилев+». Он открылся в Органном зале единственным концертом квартета им. Д. Ойстраха с музыкой Шостаковича, а завершился в филармонии «Кольцом без слов» Вагнера-Маазеля в исполнении оркестра musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса.
Зимний фестиваль «Дягилев+» в Перми в несколько раз короче по протяженности и по программе, которая в этот раз получилась совсем коротенькой – из трех вечеров. В первый из них выступил квартет им. Д. Ойстраха, а два следующих Пермская филармония собирала аншлаговые залы на симфоническую сюиту из тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера, составленную дирижером Лорином Маазелем в 1987 году.
Этот фестиваль справедливо называют теперь «зимним спутником» основного большого летнего Дягилевского, что, безусловно, жизненно важная затея, зная, как скучают по Теодору и его музыкантам в Перми. С точки зрения маркетинга идеально выпустить всего три концерта, из которых два – с европейской славы симфоническим коллективом, а для интеллектуальной разминки – вечер камерно-инструментальной музыки Шостаковича. Но останься все они тут еще на неделю, проблем с продажами и посещаемостью тоже не возникло бы, тем более сегодня, когда с афиш не только в Перми, но и в столицах исчезли европейские имена. Квартет им. Д. Ойстраха был встречен слушателями в Органном зале с громадным энтузиазмом: этот ансамбль, получивший имя выдающегося музыканта в 2012 году и состоящий из лучших солистов своего поколения, продолжающих взаимодействия с Европой, не выступал в Перми много лет. После основной программы их не отпускали аплодисментами – пришлось бисировать «испаноподобное» Scherzo из Фортепианного квинтета. Удивляться горячему приему пермяками музыки, которой как огня боятся в столичных филармониях – камерно-инструментальной, квартетной, конечно, можно, но здесь это порядок вещей: пермская публика превосходно воспитана, и плоды этого воспитания слышны (точнее, как раз таки не слышны в виде отсутствия хлопков в перерывах между частями далеко не самых очевидных для массового сознания квартетов Шостаковича. И айфоны здесь тоже без проблем ставятся на беззвучный режим, это уже часть культуры слушания). Все это говорит еще и о возрасте платежеспособной публики, представляющей самое социально активное поколение, для которого слушать камерно-инструментальную музыку сегодня – дело чести и вопрос поиска культурной идентичности.
Шостакович оставался в своей стране, несмотря на все угрозы, пережив все катаклизмы, начиная с революции 1917 года, обе войны, самый страшный сталинский режим, хлебнув коммунизма, наделив музыку в своей экзистенциальной борьбе за жизнь и свободу безграничными полномочиями в художественном свидетельствовании и документировании эпохи. Если в первом квартете, написанном в 1938 году, стиль Шостаковича изумляет размеренностью тона, деликатным диалогом с традицией, стройностью пропорций, классическим синтаксисом и пунктуацией, то в Десятом, созданном в 1964-м и посвященном Моисею Вайнбергу, ситуация меняется до прямо противоположной: композитор не скрывает раздражения, отчаяния и ярости. Вторая часть носит обозначение Allegretto furioso, то есть яростно, а если дословно, то в характере фурий, богинь возмездия. Здесь неслучайно слышится ритм мотива предательства из его оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которая стоила ему здоровья на всю оставшуюся жизнь.
Оба квартета были исполнены в первом отделении, а второе отдали Фортепианному квинтету, сочинявшемуся в 1940–1941 годах, в котором Шостакович с самого начала ведет диалог с Бахом, наделяя рояль функциями величественного органа, а квартет – симфонического оркестра. Музыкальная ткань квинтета основана на излюбленных композитором полифонических текстурах взаимодействия с миром, позволяющих воспринимать многоголосие обстоятельств с высоты птичьего полета. А в позитивном финале уже слышна и ирония, причем как будто без перехода в сарказм, хотя в ней трудно не заметить и эскапистскую браваду, ажитацию – и кураж, переходящий через хроматические сползания в мотивчики, подмигивающие тем, кто понимает подоплеку. Исключительная культура звука музыкантов квартета – Андрея Баранова, Даниила Австриха, Федора Белугина, Алексея Жилина, каждый из которых развивает и свою сольную карьеру, – позволяла убедиться в том, что такое уметь слышать друг друга в ансамбле, вести свою линию, учитывая интересы другого, способность к музыкальному диалогу. В квинтете к ним добавился пианист Сергей Давыдченко, который был как будто на дистанции, выпадая из стилистики коллектива по ряду прежде всего звуковых причин, но все это – лишь дело опыта.
Было бы совсем концептуально стройно и красиво добавить в фестивальную программу еще вечерок, чтобы прозвучала Пятнадцатая симфония Шостаковича, где в финале композитор цитирует лейтмотивы судьбы и смерти из «Гибели богов» – финальной оперы тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера. Но и квартеты Шостаковича сыграли свою роль, чтобы можно было соединить две личности великих композиторов, обеспокоенных судьбами страны и мира. Идея «Кольца без слов» Вагнера – симфонической сюиты, собранной в 1987 году дирижером Лорином Маазелем, сократившим более 15 часов тетралогии «Кольцо нибелунга» до чуть более 70 минут музыки без пения, оказалась несказанно хороша, чтобы получить дайджест, краткий экскурс по ключевым точкам вагнеровской мифологии. В «Кольце без слов» роль текста играли лейтмотивы, которые, сталкиваясь и сцепляясь друг с другом, минуя промежуточные звенья в виде бесконечных мелодий вокалистов, слишком долго обсуждающих причины и следствия своих поражений, вели к гибели мира.
В рациональном симфоническом виде эта симфоническая «выжимка» лучше всякой оперы поясняла суть случившегося, подобно виртуозному детективу, раскрывшему слишком сложное преступление. Слушатель, умеющий считать лейтмотивы, которых в тетралогии насчитывается более сотни, испытывал редкое удовольствие эксперта, следя за тем, как все между ними взаимосвязано, как одно вытекает из другого, как все четыре стихии – от рейнских вод до пляски пламени в погребальном огненном кольце Брунгильды были в сговоре, участвуя в лепке мироздания и порочной цивилизации с бесперспективным проектом «Человек», стремясь всеми силами к Апокалипсису.
Маэстро Курентзис до пермского дебюта в этой музыке успел продирижировать ее не только в Москве и Петербурге, но и на гастролях в Китае, однако было слышно, что пафос первооткрывателя в его знакомстве с Вагнером продолжает превалировать. Теодор был в этой музыке скорее открытый миру Зигфрид, чем отягченный опытом Вотан, все ему было внове, все было ужасно интересно. Он был очень похож на ребенка, в руки которого попала долгожданная дивная большая игрушка, о которой давно мечтал. В эпизодах, связанных с полетом, Теодор буквально расправлял свои руки-крылья, воплощаясь в названного брата валькирий. Оркестранты разделяли с любимым дирижером его азарт, упиваясь каждым поворотом событий, восхищаясь мифическими чудесами на виражах при поворотах каждого листа партитуры. Ни до дебюта, ни тем более во время исполнения этого дайджеста не было сомнений, что Вагнер – это еще один композитор Теодора, в музыке которого ему предстоит много больших открытий и откровений. Не осталось сомнений и в том, что в недалеком будущем Теодор доберется и до вагнеровской Мекки – Байройта, чтобы открывать глаза миру на трагические пророчества Вагнера.
