Ирина Муравьева
Зима, снег, холод – одна из ключевых метафор постановщиков. Фото Михаила Вильчука/Мариинский театр
Мусоргский – ключевой для Валерия Гергиева композитор. Его оперы – репертуарные «киты» афиши Мариинского театра: «Хованщина», легендарный спектакль Василия Баратова и Федора Федоровского, который поддерживается на сцене уже более 60 лет как артефакт большого советского стиля, и «Борис Годунов», обновляющийся при Гергиеве каждые пять-десять лет. Достаточно назвать постановки Андрея Тарковского, Александра Адабашьяна, Виктора Крамера, Грэма Вика. Причем три последних спектакля ставились по первой авторской версии оперы, созданной Мусоргским в 1869 году и отвергнутой Дирекцией императорских театров. Но именно эта версия – без Самозванца и Мнишек, без польского заговора и бунта под кромами, соответствовала первоначальному замыслу композитора. В этой редакции опера предстала и сейчас.
Мусоргский чувствовал шекспировский масштаб трагической истории Бориса Годунова. И не случайно он ориентировался на шекспировские хроники, раскрывая портрет правителя, пришедшего к власти через преступление (убийство законного престолонаследника – царевича Димитрия). Муки царя, осознающего свое злодейство, ненависть не простившего его народа, его страшный конец – эта история Бориса может проецироваться не только на конкретную эпоху и страну. В ее основе – вечная коллизия преступления и наказания, конфликт власти и народа, политические игры и их жертвы.
Болгарские постановщики нового спектакля – режиссер Орлин Анастасов и художник Денис Иванов – в таком ключе «Бориса Годунова» и пытались прочитать, ставя спектакль не столько о Руси, сколько о внутренней драме правителя. «Борис Годунов» не стал для них новым материалом. Денис Иванов исполнял партию Щелкалова в концертном варианте, а Орлин Анастасов, один из крупнейших басов мира, выступал в роли Бориса на разных сценах, в том числе в постановке Андрея Кончаловского в Турине. Режиссер выбрал первую редакцию оперы и формат спектакля без антракта – по сути, в чистом музыкальном времени Мусоргского.
Пульс этому времени задавал оркестр под руководством Валерия Гергиева. В его звуке ни на секунду не пропадало ощущение тревоги, ужаса разворачивающихся событий, неизвестности грядущего. Все – и звон колоколов, и шествия, и хоровая слава новому царю, вой хора и даже невинная, безмятежная тема царевича Димитрия звучали у него крупно, словно в увеличении лупы, магнетизируя каждым звуком. Струнные бесстрастно выводили «буквы» летописи Пимена, напряженный ток создавался в сцене корчмы, где скрещивались острый звуковой гротеск разгулявшейся компании и страх Гришки Отрепьева быть разоблаченным, резкие контрасты динамики, звуковая суггестия кошмаров Бориса. Два с половиной часа оркестр держал в напряжении зал, не давая расслабиться и потерять нерв спектакля.
Постановщики, в свою очередь, приложили все усилия к тому, чтобы сконцентрировать внимание публики на сцене. Действие спектакля строилось по лекалам масштабного шоу – с массовыми сценами, шествиями, начинавшимися прямо из зрительного зала. По зрительским проходам несли хоругви и иконы, вовлекая публику в церемонию венчания на царство Бориса. Использовался и видеоконтент – призраки на стенах, картина убийства царевича Димитрия. В люфтах между сценами спектакля по черному экрану сыпал снег.
Зима, снег, холод – одна из ключевых метафор постановщиков, связанная с реальным климатическим эксцессом тех времен – похолоданием, охватившим всю Европу, из-за которого все годы правления Годунова в стране были неурожаи и голод. В метафору холода вписывалась народная толпа, собиравшаяся не у нарядных стен Кремля или Новодевичьего монастыря, а у глухих высоких серых стен – беспросветных. И сама толпа – безнадежная, лишенная хоть какой-то индивидуализации (артисты были одеты в однообразные комплекты грязно-серых оттенков). Эта серая масса вопила, падала на колени, устраивала потасовки внутри себя. Знаменитый вопль «Хлеба!» звучал у хора устрашающей мощью и силой, словно Dies Irae. Юродивый здесь тоже не пленял сладкозвучностью, был резким, нервным, знающим все про Бориса (Андрей Попов). Его тема сценически убедительно была встроена в тему «казни» Бориса. Царь венчался на царствование, стоя на Лобном месте, и там же, у Лобного места, Юродивый приговаривал на вечные муки отпрянувшего от него с ужасом Бориса: «Нельзя молиться за царя Ирода!..»
Постановщики старательно следовали за драматургией Мусоргского, не вторгаясь в ее внутреннюю логику, не передвигали историческое время, не меняли характеры взаимоотношений персонажей и позволяли себе фантазировать только на уровне зрелищных решений. Гигантский, под мрамор, иконостас весом в 13 тонн, облаченные в цветную парчу, словно облитую золотом, бояре, девушки в царском тереме в воздушных платьях и царевна Ксения в сказочном кокошнике, шинкарка-«солоха» с кочергой и пьяными гостями, напомнившая о мире гоголевского хутора близ Диканьки, – все это были невинные фантазии «на тему». К слову, пришедшиеся по вкусу зрителю, судя по реакции, облегченно вздохнувшему оттого, что ни экспериментов, ни радикальных смысловых подтекстов, ни актуальных аналогий в новом «Борисе Годунове» не обнаружилось.
Комфортно себя чувствовали в спектакле и певцы. Может быть, исключая комическую сцену в корчме, потребовавшую от них филигранной ансамблевой игры в тесной локации. Здесь, на крошечном островке у печи, выезжавшей из снежного зимнего леса в центр сцены, теснились между столом и бочками с брагой целых восемь артистов. Хваткая, бодрая Шинкарка (Анна Кикнадзе) и ее товарки напивались наравне с громогласным Варлаамом (Михаил Колелишвили) и тихим пьяницей, свалившимся в мертвецком сне, Мисаилом (Савва Хастаев). Здесь же притулился к бочке и озабоченный побегом Гришка Отрепьев (Роман Широких), орудовали приставы и т.п.
Но в других сценах режиссер строил певцам крупные «портретные» планы. Пимен (Юрий Воробьев) неторопливо вещал свой монолог из окна высокой кельи. Гришка Отрепьев, подскочивший к окну, кипел взрывной энергией, а ключом к его образу стали его задумчивые слова: «Борис, Борис!.. Не уйдешь ты от суда людского, как не уйдешь от Божьего суда...» Боярин Шуйский в исполнении Евгения Акимова был искусным «византийским» интриганом, намеренно провоцирующим галлюцинации Бориса, чтобы довести его до безумия, и уже словившим в свои сладкие сети трогательного царевича Федора (Прохор Пуликов).
Но, разумеется, центром нового спектакля стал царь в роскошном исполнении Ильдара Абдразакова. Его Борис – фигура абсолютно трагическая, выросшая будто не из эпохи Грозного, а из романов Достоевского. Ни раскаянием, ни любовью к своим детям, ни делами его Борис не может искупить свое преступление, избавиться от мук и зловещего видения – ребенка в окровавленной рубашке, который является ему, преследует его и в итоге занимает трон вместо наследника Федора. Борис Ильдара Абдразакова впечатлял во всех деталях – противоречивый, властный, мучительный и одержимый. У Евгения Никитина Борис был более резким, не сентиментальным даже с детьми, яростным оттого, что все, что он ни делает, не приносит ему славы. Не приносит упоительных плодов власти. Эти образы царя Бориса в новом спектакле были подлинно трагическими. Но спектаклю в целом не хватило живого созвучия сегодняшнему дню – кажется, не менее смутному, чем в эпоху Годунова.
Санкт-Петербург–Москва
