Знаменитый итальянский театральный режиссер Лука Ронкони приезжал в Россию трижды, а сос пектаклями ≈ два раза: первый раз в 2001 году со спектаклем по пьесе Карло Гольдони «Венецианские близнецы» на Театральную олимпиаду в Москву, второй раз только что ≈ в Санкт-Петербург на второй фестиваль «Александринский» со спектаклем «Веер» по пьесе опять же Гольдони, драматурга, трехсотлетие которого отмечают в Италии. Оба раза Ронкони показывал у нас спектакли, поставленные им в самом известном театре Италии ≈ миланском Пикколо, который он возглавил в 1999 году после смерти великого режиссера Джорджо Стрелера (1921–1997).
Двух самых значительных режиссеров Италии разделяет чуть больше десятилетия: Стрелер родился в 1921 году ≈ Ронкони в 1933-м. Когда началась Вторая мировая война, Стрелеру было 18, Ронкони ≈ 6 лет. Стрелер верил в искусство, которое преобразует мир, левые идеи, увлечение социализмом сообщало дополнительную энергию искусству Стрелера. Ронкони больше верил в искусство как таковое. Однако, несмотря на разницу символов веры, несхожий исторический опыт, и тот и другой испытали горькое разочарование в собственных постулатах. Кажется, оба по-своему пришли к одному: уверовали в театр как таковой, в сообщество маленькой компании людей. Стрелер желал изменить мир. Ронкони ≈ человека в мире.
На заре своей карьеры Ронкони поработал ≈ пусть
и короткое время ≈ актером у Стрелера. Возможно, благодаря этому ≈ а быть может, вопреки ≈ молодой коллега не захотел походить на своего великого соплеменника. Если Стрелер строил свой дом-театр, то Ронкони строил свой театр вне дома. И даже сейчас, когда он держит в своих руках Пикколо, Ронкони предпочитает сохранить свободу от любых привязанностей, в том числе от искушения властью художественного руководителя.
Ольга Галахова
Приезд в Санкт-Петербург мастера итальянской сцены со спектаклем «Веер» стал весьма убедительным поводом для Москвы. Лука Ронкони любезно согласился ответить на вопросы )С(.
≈ Уже восемь лет вы работаете в Пикколо театро, который был «домом Стрелера», а теперь стал «домом Ронкони». Можно ли сегодня говорить спокойно, без учета политкорректности, что вы хотели изменить в прославленном театре?
≈ В Пикколо я не директор, а режиссер. Пикколо был «домом Стрелера». Я не хочу, чтобы этот театр стал «домом Ронкони», поскольку предпочитаю сохранить собственную свободу. Хочу работать в других театрах. Конечно, есть спектакли, которые лучше поставить в Милане, а есть и такие, которые в Милане не поставлю. Когда мы идентифицируем театр с режиссером ≈ это становится для него цепями, узами. В Пикколо нет постоянной труппы ≈ все актеры приглашаются на конкретную постановку. Мы гостеприимны традиционно, у нас показывают свои спектакли и другие театры. Лично я выбираю свободу. Потом, между тем, как работал Стрелер, и как работаю я ≈ пропасть. Ему нравилось, чтобы его спектакли были узнаваемыми, мне ≈ нет! Он был великий режиссер, действительно великий. Он установил эстетический канон, который легко опознать, но он сам остался узником этого канона. Не хочу сказать, что это плохо: Стрелер так верил в художественный результат, который он получал, что его повторял. Когда я что-то делаю, получилось или не получилось, хорошо или плохо, ≈ сразу перехожу к другому опыту.
≈ То есть для вас важно, чтобы театр имел возможность оставаться разным┘
≈ У Пикколо есть своя задача вне зависимости от моего присутствия, от моей деятельности в его стенах. В настоящее время в итальянском театре полный беспорядок. Есть очень много талантливых людей, особенно молодых, но многие из них рискуют потеряться. Мне кажется, потому, что они необразованные. Они не знают того, что было за нашими плечами. В начале 60-х годов было просто ≈ отказаться от традиций, выбросить их в море, но я знал эти традиции. Сорок лет назад мы четко понимали, чему противостоим. Одно дело ≈ ломать то, что ты знаешь. Другое дело ≈ ты идешь против того, чего ты не знаешь. Тогда возникает дезориентация. Последнее утверждение не означает, что нет талантливых людей. Но то, что они делают, ≈ предельно «стерильное» занятие. То, что надо было изменить, уже изменили другие. Авангард, который раньше существовал, был по-своему связан с прошлым. Спектакли, которые ставлю я в последнее время (многие не в Пикколо), не «актуальный» театр. Я против того, чтобы, к примеру, переносить Шекспира в современность. Скажем, можно сделать из Берлускони Юлия Цезаря, что окажется неуважительным по отношению к Юлию Цезарю, и даже к Берлускони, потому что в таком решении нет никакого соответствия. Необходимо найти формы и драматургические методы, которые современны, чтобы говорить на темы, которых не было в 50-е и в 60-е годы.
≈ И какова миссия Пикколо в этой ситуации?
≈ Пикколо ≈ театр традиции. Лично я не идентифицирую себя с этой миссией полностью. То, что может Пикколо, ≈ одно, я ≈ другое. Пикколо под силу сделать так, чтобы в Италии не потерялось театральное мастерство, которое уважалось во все эпохи итальянского театра, итальянского искусства. В этом смысле нельзя потерять и наследие Стрелера. Было бы ошибкой трактовать данный вопрос как исключительно стилевой или вкусовой, хотя так может выглядеть со стороны. Как раз именно в этой точке возникает вопрос содержания. Пикколо театро родился шестьдесят лет назад совсем не как театр для массовой публики, поскольку пошел против всех течений. Мне кажется, и сегодня сценическое искусство призвано идти против течения. Увы, общее течение современного театра Италии просто опасно.
≈ Это ≈ коммерческий, буржуазный театр?
≈ Есть проявления намного хуже. В публике все время растет неприязнь к театру и вообще к культуре. Меня устраивает даже коммерческий театр, который соответствует критериям профессионализма, хотя я сам не умею этого делать. Однако современная публика хочет другого театра ≈ «консумистского», театра потребления: посмотрел ≈ выбросил. Может быть, причины подобного явления кроются в усиливающемся влиянии телевидения, которое развивает безграмотность. Мы же должны ставить спектакли для публики, способной прочитать спектакль. Если такой зритель есть, то надо пытаться его не потерять. Если такого зрителя мало ≈ нужно сделать все возможное, чтобы его стало больше.
≈ А театр общается с теми же зрителями, которые смотрят блокбастеры, или все-таки с другими?
≈ Очень-очень сложно сказать. Ведь мы предлагаем какую-то систему коммуникации, которая может быть зрителями отвергнута! У меня такое случалось много раз. Когда я выпустил свой спектакль «Неистовый Роланд», большая часть публики была жутко возмущена. Прошло несколько лет. Те же самые зрители апеллировали к моему спектаклю, который, согласно их же изменившемуся мнению, стал для них фундаментальным опытом в театральной жизни. Зритель не кукла. Публика способна изменить собственное мнение. Память работает через уши, глаза, ощущения. Не надо искать немедленного понимания спектакля. Последняя установка важнее для развлекательного театра. Иногда мы едим такое, от чего нам становится плохо, и начинаем понимать, что все-таки стоит от такой пищи отказаться┘ Коммуникация в большей мере ≈ форма познавания, нежели форма понимания. Понимание ≈ лишь одна из стадий восприятия. Мне хотелось бы знать и то, чего я не понимаю.
≈ Вы были верны в том числе и политическому, социальному театру. Каким вы видите будущее этого направления?
≈ Меня это интересует. Но сама концепция политического сегодня очень расширилась по сравнению с тем, что мы делали пятьдесят лет назад. Например, сегодня политика и наука предельно связаны между собой. Мой спектакль «Зеркало дьявола», в котором речь идет о математике, ≈ как раз об этом, прямо-таки математический трактат. Финансы и политика тоже связаны. Пятьдесят лет назад политический театр мог существовать на базе идеологии. Сегодня нет разделения на черное и белое, нет того жесткого детерминизма 80-х годов. Проблемы власти сегодня ≈ намного больше, чем просто глубокая идеологическая дискуссия.
≈ К этому есть интерес и у вас, и у публики?
≈ Да, большой интерес у публики к подобным вопросам ≈ недавний феномен. У нас в Италии есть один комик, который начал целое общественное движение, захлестнувшее политику, и называется оно «антиполитика». Не столько к политике как таковой, но к итальянским политикам у многих сограждан есть глубокое чувство неприязни. И это опасно, потому что не все политики одинаковы. В этом зеркале, которым является театр по отношению к обществу, интерес публики к глубоким темам все время растет. На спектакль «Профессор Бернарди» в Пикколо (о профессоре математики, которому надо разрешать противоречия интересов науки, этики и веры. ≈ «КС») реакция была не можете себе представить какая! Бешеный успех! В чем мне видится хороший знак ≈ интереса к политическому содержанию. И это не зависит от того, к какой партии вы принадлежите, к правым, к левым┘
≈ Такой театр поднимает не только «партийные» вопросы, но и более фундаментальные, например биотехнологии┘
≈ Для Италии, в которой велико влияние Церкви, вопросы биотехнологии относятся к наиболее политически обсуждаемым┘
≈ «Арлекин» Стрелера сколько лет живет и сколько еще может жить (даже не в геронтологическом, а в художественном смысле)?
≈ (Хохочет.) Ну, макароны как давно живут┘ Просто они вкусные. Один исполнитель играет уже сорок лет. И уже невозможно сказать, сколько лет этому Арлекину, у него нет возраста┘ И на этом спектакле есть знак Стрелера. На спектакль ложится, как патина, налет любви, и это тоже поэзия. За пределами Италии commedia dell’arte не воспринимается как что-то обычное, что стоит у тебя на дороге. А в этом искусстве совершенно непонятно, как мираж соответствует реальности и как реальность соответствует миражу┘
≈ А вообще Гольдони для вас ≈ живой автор, независимо от трехсотлетнего юбилея, который сейчас официально отмечается? Его можно ставить ради содержания ?
≈ Давайте Гольдони поделим. Одно дело ≈ пьесы на диалекте, которых он написал двести, и не все двести, признаться, являются шедеврами. В каждой комедии есть такие «фрески». Я могу говорить только о своем опыте. Пятнадцать лет назад я поставил «Влюбленную служанку». Этот спектакль объездил весь мир. Пьеса ≈ об очень простых семейных отношениях. Взгляд, который бросил Гольдони на человеческие отношения, не устаревает и не связан только с XVIII веком. В какой-то момент мы отказались от «гольдонианского» стиля постановки. Это было объективное движение. Мы можем смотреть на Гольдони не через очки рококо. В его комедиях есть живые, сильные личности. Между прочим, случается, что в его комедиях убивают друг друга, травятся. Надо убрать «фру-фру», мелочи, соответствующие мелкобуржуазному вкусу (а подобный подход долго доминировал в постановках Гольдони!). Два режиссера ≈ Стрелер и Висконти ≈ открыли дорогу новым постановкам.
≈ Станиславский говорил «Не верю!». Чему в театре вы говорите «Не верю!»?
≈ (Долгая пауза.) Чему же я не верю? (Смеется, долгая пауза.) Раз вы уже вызвали на арену такого мастера, как Станиславский┘ Не думаю, что вера ≈ главное в театре. Намного важнее возможность и способность к дискуссии. Если бы в театре я стал, к примеру, свидетелем каких-то личных отношений между людьми, оказался невольным соглядатаем их интимных отношений, то чувствовал бы себя ужасно неловко. Не могу поверить в то, что на сцене можно представить даже часть правды. За изображаемым на сцене должна открыться еще одна, другая правда. Если бы я верил происходящему непосредственно, то это заставило бы меня выбежать на сцену и кричать, что Яго опорочил Отелло. Однако я сижу в зале и наслаждаюсь! Скорее можно говорить о том, что кажется правдой. Но лично мне всегда необходимо оставить какой-то процент недоверия к сценической иллюзии.
≈ А еще Станиславский говорил, что «театр начинается с вешалки». А для вас с чего начинается феномен театра?
≈ Какой театр? Театров много. Театр, которым мы занимаемся, ≈ одна из форм литературы. Когда на сцене появляются Маша, Андрей Прозоров, Аркадина ≈ это люди. Но проходят годы, и они становятся персонажами. И конечно, они теряют связи со своей реальностью. И видят своих родственников ≈ Гамлета, Офелию, Эдипа┘ У этих персонажей с людьми вокруг уже ничего общего нет. Я ставлю литературный текст. Театр рождается из конфликта между литературой и ее постановкой. Это несовместимые вещи: литература и ее представление на сцене. Трение одного о другое рождает театральную энергию.
≈ У Пикколо возникли контакты с Александринским театром. Только что в Италии гастролировал питерский «Ревизор». Как постановка Валерия Фокина вписывается в театральные контексты, о которых мы говорили выше?
≈ В Италии спектакль принимали с большим интересом, с большим любопытством, хотя подавляющая часть публики, конечно, не может оценить оригинальность постановки Фокина. Явно своеобразие физического начала в игре актеров, очевидно также влияние на режиссера идей Мейерхольда. Все это нам было очень интересно посмотреть. Удивляла актерская дисциплина┘ Каждым предельно четко соблюдался рисунок роли. Однако мне трудно дать окончательную оценку иностранному спектаклю, поскольку существует языковой барьер. Я не могу проверить соответствие языка ≈ жесту. Роль Хлестакова, по-моему, сделана очень умно и впитывает в себя многие новые стили современного европейского театра.
≈ Вы преподаете, учите актеров нового поколения. Режиссеров ≈ нет ?
≈ Нет! Как можно научить режиссуре?!
≈ И вы учите чему-то другому, тому, чего сейчас в театре нет?
≈ Сейчас очень трудно преподавать. Не знаешь четко, куда их направить. Все меняется настолько быстро. Есть столько всяких ответвлений в театре┘ У нас немного учеников. Мы принимаем раз в три года 25 человек. Сейчас у меня работают несколько учеников из прошлых выпусков. Четкого метода преподавания нет. Я просто общаюсь с каждым из них. Пытаюсь понять, что из каждого можно сделать, кем он или она может стать. Я не учу тому, что театр надо делать так или так. Что можно развить? Этику. Что можно привить? Радость к работе, которая должна стать просто удовольствием. Если нет удовольствия, если ты каждый день выходишь на сцену без радости, воспринимаешь театр как рутину, то тебе обеспечена жуткая депрессия.
≈ Значит, правильно пожелать вам удовольствия. Вы заметили, что русские зрители пришли в очень радостное настроение после вашей постановки «Веера»?..
Беседовал Николай Песочинский
Режиссерские работы
«Добрая жена» (1963), Театр Валле
«Неистовый Роланд» (1969), Церковь Сан-Никколо (Полетто)
«Трагедия мстителя» (1970), Театр Метастазио (Прато)
«Кармен» (1970), Театро Романо (Верона)
«XX» (1971), Театр Одеон (Париж)
«Орестея» (1972), Филский град-отелье (Белград)
«Вакханки» (1973), Бургтеатр (Вена)
«Валькирии» (1974), Театр Ла Скала (Милан)
«Птицы» (1975), Бургтеатр (Вена)
«Севильский цирюльни» (1975), Театр Одеон (Париж)
«Утопия» (1975), бывшие судоверфи Джудекко (Венеция)
«Орестея» (1976), Бургтеатр (Вена)
«Набукко» (1977), Театро Коммунале (Флоренция)
«Трубадур» (1977), Театро Коммунале (Флоренция)
«Дон Карлос» (1978), Театр Ла Скала (Милан)
«Вакханки» (1978), институт Маньольфи (Прато)
«Кальдерон» (1978), Театр Метастазио (Прато)
«Башня» (1978), Фаббриконе (Прато)
«Норма» (1978), Театро Коммунале (Флоренция)
«Золото Рейна» (1979), Театро Коммунале (Флоренция)
«Макбет» (1980), Дойче опера (Берлин)
«Троянки» (1980), Театр Ла Скала (Милан)
«Травиата» (1982), Гроссез хауз (Бонн)
«Моисей и Фараон на пути к Красному морю» (1983),
Опера Гарнье (Париж)
«Путешествие в Реймс» (1984), Оперный фестиваль Россини (Пезаро)
«Аида» (1985), Театр Ла Скала (Милан)
«Орфей» (1985), Театр Ла Скала (Милан)
Ignorabimus (1986), Фаббриконе (Прато)
«Путешествие в Реймс» (1988), Штатс опера (Вена)
«Диалоги кармелиток» (1988), Театро Сторки (Модено)
«Вильгельм Телль» (1988), Театр Ла Скала (Милан)
«Три сестры» (1989), Театро Коммунале (Губбио)
«Странная интерлюдия» (1990), Театро Стабиле (Турин)
«Трудный человек» (1990), Театро Стабиле (Турин)
«Последние дни человечества» (1990), Линготто (Турин)
«Армида» (1993), Оперный фестиваль Россини (Пезаро)
«Аминта» (1994), Стабиле ди Рома
«Король Лир» (1995), Стабиле ди Рома
«Пер Гюнт» (1996), Буф ди нор (Париж)
«Этот ужасный переполох на Виа Мерулана» (1996),
Стабиле ди Рома
«Тоска» (1997), Театр Ла Скала
«Братья Карамазовы» (1998), Стабиле ди Рома
«Возвращение Улисса на родину» (1998)
«Золушка» (1998), Оперный фестиваль Россини (Пезаро)
«Дон Жуан» (1990 и 1999), Зальцбургский фестиваль
«Лоэнгрин» (1999), Маджио Музикале Флорентино
«Жизнь есть сон» (2000), Пикколо ди Милано
«Игра снов» (2000), Пикколо ди Милано
«Коронация Поппеи» (2000), Пикколо ди Милано
«Лолита» (2000–2001), Пикколо ди Милано
«Венецианские близнецы» (2001), Пикколо ди Милано
«Феникс» (2000–2001), Пикколо ди Милано
«Candelaio» (2000–2001), Пикколо ди Милано
«Хозяйка озе» (2001), Пикколо ди Милано
«Юлий Цезарь» (2001), Королевский театр (Мадрид)
«Что знала Мази» (2002), Пикколо ди Милано
«Бесконечности» (2002), Пикколо ди Милано
«Прометей прикованный» (2002), Театр Греко (Сиракузы)
«Вакханки» (2002), Театр Греко (Сиракузы)
«Лягушки» (2002), Театр Греко (Сиракузы)
«Любовь в зеркале» (2002), Пикколо ди Милано
«Моисей и Фараон» (2003), Театр Ла Скала
«Как жаль, что она шлюха» (2003), Пикколо ди Милано
L' Europa Riconosciuta (в декабре 2004 года), Театр Ла Скала
«Альфонсо и Эстрелла» (2004), Театро лирико (Кальяри)
«Кентавр» (2004) (Генуя)
«Севильский цирюльник» (2005), Оперный фестиваль Россини (Пезаро)
«Литературный дневник» (2005), Пикколо ди Милано
«Профессор Бернгарди» (2005), Пикколо ди Милано
«Солдаты» (2005), Пикколо ди Милано
«Фальстаф» (2006), Маджио Музикале Флорентино
«Троил и Крессида» (2006), Зимние Олимпийские игры
в Турине
«Акты войны» (2006), Зимние Олимпийские игры в Турине
«Bibliotеca Dizionario per l' uso» (2006),
Зимние Олимпийские игры в Турине
«Молчание коммунистов» (2006), Зимние Олимпийские игры в Турине и Пикколо ди Милано
Lo specchio del diavolo (2006), Зимние Олимпийские игры
в Турине и Пикколо ди Милано
«Из тонкого воздуха, или Превращения барона Лаборда» (2006), Пикколо ди Милано
«451 градус по Фаренгейту» (2006), Книжная ярмарка (Турин)
«Веер» (2007), Пикколо ди Милано
«Турандот», Королевский театр (Турин)
Владимир Полканов 
