Николай Песочинский Главный драматический "треугольник" спектакля основан на конфликте музыки, визуальной "картинки" и стихотворного текста. Эти три вида театральной ткани принадлежат на первый взгляд совершенно разной эстетике. Музыка Глазунова, написанная специально к мейерхольдовской традиционалистской постановке, звучит (впервые за 60 лет) в живом исполнении хора и оркестра Петербургской капеллы из глубины сцены. Музыкальный план спектакля мы воспринимаем как классический, и ему противоречит пространство - резко-прямоугольное, черно-красно-серебристое, порождение эпохи конструктивизма.
Память всех этих стилей - из первой половины XIX столетия, из Серебряного века, из советской пятилетки, - хранит сценическая коробка Александринки, истинное место действия театрального маскарада. Стили разные, а природа у них одна: условный театр. Режиссер всячески сопротивляется желанию актеров поиграть психологическую мелодраму (а оно нередко прорывается) и желанию зрителей ее посмотреть. Действие четко разделено на сцены, почти на "номера", как в опере, зрителя прямо провоцируют на аплодисменты "солистам". Между номерами - перестановки декораций под электронную музыку, привычный "саспенс" из телевизионного триллера.
В итоге сценическая реальность превращена в полную виртуальность. Сквозной сюжет спектакля - игра как общее понятие, как состояние жизни, как природа театра. Селина персонажи Лермонтова занимают постольку, поскольку они играют в игры. В речах Арбенина самый сильный акцент сделан на его признании "Да, я игрок!", а в мизансценах - на его сценах с Казариным и Шприхом, в многозначительно-молчаливом присутствии Неизвестного, когда речь они ведут о мрачной философии отстаивания амбиций и мести. Остальные действующие лица принадлежат исключительно театру. Спектакль начинается со сцены в игорном доме, где за столом собрались какие-то неправдоподобные фигуры, похожие на мистиков из мейерхольдовского "Балаганчика", в цветных париках (из его же "Леса"), и позднее они неоднократно возвращаются в действие. Оживает, декламирует и надолго замирает, как механическая кукла, Неизвестный, вечная театральная фигура. В общем, все - маски.
Впрочем, актеры сопротивляются тому, чтобы играть марионеточно. Юрий Цурило, в основном держащийся безличного рисунка необычного, амбициозного, значительного Арбенина, и Юлия Рудина, стилизующая Нину под девушку с обложки советского журнала, в последних сценах резко меняют тему и играют драматический любовный дуэт, напоминающий, вплоть до мизансцен, знаменитую постановку о другом стареющем ревнивце и его легкомысленной жертве - "Отелло" Някрошюса. Звездич, задуманный режиссером как кувыркающийся эксцентричный оборотень, в последней трети спектакля вдруг превращен артистом Константином Фильченковым в страдающего молодого человека, вызывающего не меньше сочувствия и понимания, чем Арбенин. Лишь Николай Мартон в роли Неизвестного последовательно выдерживает декламационно-романтический стиль.
Селин не повторяет почти ничего из "Маскарада" Мейерхольда, из того великолепного апокалиптического "балета" в драме, который был впервые разыгран на этой сцене за два дня до Февральской революции. Искусство Мейерхольда - единственная трагическая тема нового постмодернистского "Маскарада". Клипы из истории его театра конфликтуют между собой в дисгармоничном коллаже. Под глазуновскую панихиду мы поминаем и режиссерскую традицию. В конце спектакля на императорскую сцену больше не опускается тот грубо покрашенный железный занавес, который открылся в начале.
