Майя Крылова Чтобы отметить свой прошлогодний юбилей в столице, Борис Эйфман арендовал зал Музыкального театра. Мероприятие обставили шикарно. Билеты в партер стоили от пяти тысяч. В рекламе концерт именовали «Гранд Балет Гала» – именно так, все слова с заглавных букв. На банкет, обещанный обладателям VIP-билетов (среди них были Зоя Богуславская, Александр Калягин и Андрей Караулов), поставили дресс-код. Глядя на это великолепие, Борис Яковлевич наверняка с удовлетворением оглядывался на пройденный путь – от главы маленькой группы, обвиняемой ленинградским обкомом КПСС в художественном «диссидентстве», до начальника знаменитой балетной компании.
Санкт-Петербургский государственный академический театр балета (так теперь называется труппа) тоже отметил круглую дату – тридцатилетие со дня основания. Но праздновал, так сказать, в рабочем порядке: труппа Эйфмана танцевала в дайджесте из его постановок разных лет («Анна Каренина», «Кто есть кто», «Красная Жизель», «Дон-Кихот», «Карамазовы» и новый балет «Чайка»). Причем юбиляр соединил отрывки разных спектаклей в поток сознания нон-стоп, без поклонов и аплодисментов между частями. И в этом гипертексте царила неистовость. Перманентный экстаз – один из фирменных приемов юбиляра, слагаемое успеха. Он и сам всегда горит на работе, и от артистов требует. Эйфман с гордостью рассказывает журналистам, что за всю жизнь ни разу не опоздал на репетицию и не пришел на нее пьяным.
В слепленных воедино фрагментах было видно, как хореограф научился просчитывать заведомо успешные ходы, а заодно убедил себя, что получаемый продукт – не коммерция вовсе, а искренний порыв творческой души. Эйфману, бездомному (у театра в Петербурге нет постоянного места) и самоокупаемому на три четверти поступающих средств, нужно рассчитывать лишь на себя и потому всегда быть финансово успешным. В денежном смысле он не имеет права на ошибку.
Рецепт воздействия на аудиторию отработан до блеска. Впереди идет молва от том, что в этом театре производят искусство не простое, а сложное, с философским подтекстом. Эйфман часто повторяет сей постулат в интервью, и публика приходит на спектакль, готовая вникать. Тут срабатывает второй любимый прием Эйфмана – пластическая узнаваемость его персонажей. Не всегда легко отличить Ольгу Спесивцеву от Анны Карениной и Нины Заречной, Великого инквизитора от разгулявшегося чекиста, Вронского от Тригорина, а Треплева от Алеши Карамазова, но зрители любят свои привычки. Всегда наготове и третий способ очаровывания публики – конкретизация метафор и условных понятий. Последнее имеет особый успех, легко и быстро проясняя философию до полной прозрачности. Например, если в «Русском Гамлете» наследник престола Павел находится под пятой матери-императрицы, то балерина конкретно встает ногами на партнера. А эйфмановским визуальным отсылкам к распятию на кресте и восхождению на Голгофу числа нет. Публика, ожидающая, что сейчас ее будут «грузить», с приятным удивлением чувствует, что ничего страшного не происходит, и балет проходит внутрь, как касторка с медом – сначала невкусно, но на самом деле сладко. И зритель чувствует себя умницей. Ведь приятно, что пришел на «сложное» искусство, а все оказалось доступно.
За границей успех хореографа тем более понятен: начитавшись Достоевского, иностранцы воспринимают россиян как нацию Мышкиных и Рогожиных. Постоянно беспокойные, сверхэмоциональные персонажи Эйфмана, как и манера его исполнителей, в точности этому стереотипу соответствуют. Да маэстро и сам сформулировал причины успеха, как-то перечислив в списке главных западных покупок из России черную икру, водку, хохлому, меховые шапки и русский классический балет.
Так что за будущее юбиляр может не беспокоиться. Ради него с небес на грешную землю спустилась метафизическая Ульяна Лопаткина – и отлично станцевала его «Двухголосие» на музыку «Пинк Флойд». Солистка Большого театра Светлана Захарова вышла в отрывке из «Красной Жизели». А когда Эйфман выбьет деньги на строительство давно им задуманного Дворца танца в Петербурге, можно будет и за мемуары садиться.
