Короли и шуты

Выставка состоит всего из 46 картин, но это – много. Фото автора

Первая на немецкоговорящей территории ретроспектива одного из главных испанских художников, писавшего Габсбургов и их шутов, собрана в Музее истории искусств (Kunsthistorisches Museum). Называется выставка просто – «Веласкес», и собрана она из  46 картин. Это много, понимая, что с Веласкесом музеи расстаются неохотно, а тут помимо работ, хранящихся в Вене благодаря давнишним династическим связям Габсбургов с Мадридом, есть вещи и из главного хранилища веласкесовской живописи – Прадо, и из других европейских и американских музеев и частных собраний. «Менины» с инфантой Маргаритой Прадо не покидают, за них тут огромный принт, зато в Вене «прописаны» целых три ее портрета.

Накануне открытия выставки на дверях музея висели афиши с автопортретом Веласкеса и с его портретом королевы Изабеллы Испанской. Он был «подписан» Me, она – You. «Ты» и «я» – как игра в художника и модель, в музей и публику… Впрочем, вернисажным вечером картинка поменялась: в музей прибыла королева Испании Летиция, и огороженный вход украшали плакаты с инфантом доном Балтасаром Карлосом на коне и с инфантой Маргаритой. 

Сейчас твердят: жизнь ускоряется, надо за ней и вместе с ней успевать… Так вот в 1623 году 24-летний Веласкес стал придворным живописцем Филиппа IV. Он не только увековечивал сановных особ: начав с должности хранителя королевской двери, Веласкес дослужился до гофмаршала и, сверх того, отвечал и за закупку произведений искусства для королевской коллекции, и, например, за оформление праздников. В Мадрид художник прибыл из родной Севильи, где учился у примечательного в своем роде Франсиско Пачеко, закрепив это дело женитьбой на Пачековой дочке. Примечателен Пачеко тем, что был в Севилье цензором при святейшей инквизиции и экспертом по церковной живописи, одновременно держал художественную мастерскую (звалась она Академией), а его дом стал эдаким интеллектуальным клубом, не только художников привечавшим, там бывали Сервантес и Лопе де Вега.

Что до Веласкеса, можно сказать, он всю жизнь занимался тем, что рассказывал истории. Потом на его живопись по-своему откликнутся Мане, Гойя, Дега, Пикассо, Фрэнсис Бэкон и Дали - но это в скобках, у выставки другой сюжет.  Он прошел путь от религиозных сцен и грубоватых, но смачных бодегонов (одновременно натюрмортов и бытовых эпизодов с трапезничающими в харчевнях простолюдинами) до Венеры. Просто поначалу испанец писал Мадонн, или «Поклонение волхвов», или спорящих в трактире (пока глядящая исподлобья девушка-плутовка наливает вино) старика и юношу как олицетворение двух возрастов – с нехитрым, но не безвкусным и колоритным натюрмортом с рыбой и лимоном, со свежей, наверняка только из печи лепешкой, с сельдереем и апельсином – и изображал их, отталкиваясь от сюжета, довольно жестко строя форму. И помогая себе усилить впечатление контрастным погребным светом, взятым у Караваджо, искусство которого, кстати, Веласкес не очень-то жаловал, хотя и ценил его новаторство. А потом в сюжет для испанца превратилась сама живописная «плоть». Ставшие хрестоматийными портреты инфанты Маргариты в ее два года, пять и восемь лет (изображения будущей невесты регулярно отправляли к австрийскому двору вместо смотрин) он сделал в свое последнее 10-летие, смотришь – кажется, небрежное местами мельтешение быстрых штрихов собирается в узоры, «оживающие», поблескивающие на свету и то на атласе, то на бархате. И кудри он пишет, словно едва касаясь кистью, сохраняя ощущение легкости пушистых волос. Но главное – не в пример большинству детских портретов голубых кровей, в истории искусства закостеневших серьезными маленькими взрослыми, Веласкес образ лепит на том, что вот вам, конечно, статус, но ему нужнее юная трепетность лица и какая-то застенчивость инфанты, в глазах которой сквозит: что, я, мол, тут стою перед вами степенно и по-взрослому, а мне бы вообще-то поиграть хотелось.

«Венера перед зеркалом». Фото предоставлено пресс-службой музея

Нынешняя ретроспектива устроена эдакой вставкой в постоянную музейную экспозицию, по соседству, например, оказывается зал Брейгеля, а тут – своя, веласкесовская хронология. И веласкесовское окружение, что интересно. Когда рядом с восьмилетней инфантой Маргаритой оказывается копия, сделанная с Веласкеса Хуаном Баутистой Мартинесом дель Масо (тестем художника, ставшим после его смерти придворным живописцем), не другой цвет платья, а то, что грубее оно прописано, что взгляд стал не живым, а кукольным, очень просто показывает разницу с той самой веласкесовской живописью par excellence.

«Troppo vero, – резюмировал Папа Иннокентий X, увидев свой портрет, созданный Веласкесом. – Слишком правдиво». Того портрета в Вене нет, а troppo vero видно. В огромной «Кузнице Вулкана» у богов те же лица, что у мужиков в небольшой сценке драки, нарочно оставленной в витрине рядом: кто рот разинул, кто бровью ведет, пока юный бахвал Аполлон сообщает – так и так, друг Вулкан, Венера тебе не верна. Это troppo vero чувствуется в портретах Филиппа IV – и дело не в том, что Габсбурги вошли в историю сами, а Веласкес ввел их в историю искусства, но не физиогномическими особенностями, а потому, что поверх иерархического вытянул человеческое. Troppo vero «слышно» и в портрете «смеющегося философа» Демокрита, и по-особому в образах придворных шутов и карликов. Последних тут нет, а за первых отвечает, например, Дон Хуан де Калабасас. В черном костюме с тонким белым кружевом он съежился между тыкв-погремушек (это калабасы), символов глупости, и вдруг Веласкес меняет интонацию. «С каким униженьем, и с болью, и в страхе, Тобою – бессмертные, смотрят шуты», – напишет Бальмонт, но в шутовской ухмылке не только страх обласканного унижением, но и страшная усмешка человека, которому в отличие от королей нечего терять. Человеческое, слишком человеческое Веласкес прописал с обычным своим тщанием, «между строк», с фирменными нежными тоновыми переходами-валерами на лице.

А потом он взял и снова сломал традицию. Увлеченный Тицианом, у которого была и лежащая Венера, и Венера перед зеркалом, испанец показал лежащую Венеру перед зеркалом. Нравы в Испании были построже, чем в Италии, и каноны красоты отличались, поэтому свою обнаженную красавицу он повернул спиной и написал не пухлой, а крутобедрой, гитарообразной, не предполагая, как современно это окажется сегодня, и в то же время оставляя свою загадку красоты – Венерино отражение в зеркале весьма смутно. Да и не важнее жемчужного тона кожи. Живопись, которая останется современной, потому что к ней хочется возвращаться.  

Вена–Москва