Отвлеченка

Сергей Самсонов. Кислородный предел. – М.: Эксмо, 2009. – 416 с.

Третью по счету книгу Самсонова советую читать с двухсотой страницы, а что было до того, расскажу.

Может, и шучу – но роман-то всерьез распадается. Первая его половина вводит читателя в унылое заблуждение относительно его задачи и главной мысли.

Пятеро мужиков спасаются от пожара в престижной гостинице, где проходил форум для представителей бизнес-элиты. На бегу как будто выясняется подоплека трагедии: первопричиной зла назначен делец высшего эшелона Драбкин. Именно по его душу явилось на форум русское офицерство – покарать Драбкина за аферу с народной недвижимостью. Захват форума и взрывы, от которых загорелось здание, увязываются в головах героев как причина и следствие, и получается, что Драбкин виноват не только по жизни – в несправедливом социальном порядке, но и конкретно – в гибели близких им людей. А точно говоря – любимых женщин.

Вроде как актуальная завязка, вовлекающая нас в поле действия социальных и экзистенциальных страстей. Но впечатление такое, что возраст этих горячих событий не меньше, чем у диалогов Платона. Потому что их изложение рассудительно, как Сократ на пиру.

Принесший Самсонову известность роман «Аномалия Камлаева» критикам полюбился как образчик не самого распространенного ныне жанра – «романа идей». И новую его книгу, несмотря на то что там с первых страниц усердно фигурируют спасатели и милиция, детективом можно назвать только в рекламных целях. Расследуют герои, да – ищут пропавшую без вести, щупают дельца Драбкина, но того, кто не дождется настоящей, философской завязки романа и не увлечется нюансами развития авторской мысли, эти тонкие скрепы за чтением не удержат.

Как бы задорно молодой Самсонов ни описывал коитус, все равно идеал любовной сцены для него – это: «Вчера, лежа в койке, они с Палеолог долго и много говорили о теле и превратно понимаемой сексуальности». Вот и пятеро стартовавших из горящей гостиницы фигур, безумствуя, страдая и подозревая друг друга, долго и много говорят – о несправедливости, социальной мести, внутреннем свете и неизбежности смерти и не надо ли было Драбкина «абортировать задолго до рождения». А Самсонов в паузах между репликами долго и много говорит о них – в романе не по разу описаны главные действующие лица, но вот поспорим, что, закрыв дочитанную книгу, вы будете помнить мотивы действия персонажей, но не их внешний облик?

Найти свою женщину среди живого и мертвого довольно сложно. Карел ван Мандер Старший. Сад любви. 1602. Эрмитаж, Санкт-Петербург

На рассуждениях и описаниях строится как будто насыщенная событиями первая половина романа. Ритмизация текста, которую критики не удержались похвалить – уж так бросается в глаза, – сводит на нет попытки речевой характеристики персонажей. Все они говорят одним, авторским голосом, да и – чего мелочиться? – в Бога главные персонажи романа не верят подозрительно одинаково (признавая абсолютную волю Творца, но отрицая Христа, поскольку отрицают личную связь человека с Богом). Психологизм в романе заменяется многомерным олицетворением идеи: поступки и облик персонажей определяют, например, идеи безличной власти денег (Драбкин) и живой красоты (Зоя, которую ищут). Прибавьте к этому язык, традиция которого коренится скорее в русской философии, нежели в русской литературе, – понятийный аппарат, поставленный на службу художественной впечатлительности, – и вы получите идею как источник, плоть и движущую силу прозы Самсонова.

Поэтому-то сомнительна первая половина романа – идеи в ней слишком вторичны (а кроме идей, повторим, в ней и читать нечего). Кирилл Решетников во «Взгляде» предположил даже, что Самсонов «реформирует офисную прозу», а тот просто-напрасно следует Герману Садулаеву, который напрасно наследует Сергею Минаеву. И опять без шуток. Самсонов (р. 1980 г.) младше так называемого поколения тридцатилетних. Но зачин его романа – многостраничная метафора смерти как рождения – уж слишком напоминает пролог «Патологий» Прилепина. Да и воспетый Самсоновым образ женщины-ребенка успел утомить в рассказах Захара (эротический фантазм поколения? Или наиболее простой способ оттенить брутальный мужской идеал авторов?). Из прозы Садулаева как будто перешла в роман социальная маркировка персонажей: «воротнички», предъявляющие едва ли не на каждой странице марки своей одежды и техники как пропуск в блистающий мир российского капитализма. Смущает и то, как буквально по смыслу, хоть и в измененных выражениях, повторяет один из самсоновских монологов о социальной несправедливости – все положения нашумевшей полемики Прилепина и Садулаева с банкиром Петром Авеном и Тиной Канделаки.

Дабы не приумножать обличаемую несправедливость, заметим, что Самсонов повторяет и за собой. Теперь можно делать ставки: закончится ли и следующее его произведение рождением ребенка? Нельзя не спутать Камиллу – олицетворение глянцевого сексуального идеала – с моделью Юлией из «Аномалии Камлаева», а носимую мужем на закорках Зою со столь же любимой и ребячливой Ниной. Пластическая хирургия, которой занимается один из главных героев «Кислородного предела», рифмуется с музыкой композитора Камлаева – это ответственная работа с красотой в эпоху коверканной эстетики.

Помимо того, что Самсонов выдает среднее арифметическое прозы собственной и соседей по поколению, он воспроизводит и общие места социальной и философской мысли. Рай, где до тошноты скучно, порнография как аллегория демократического строя, «лихой беспредел девяностых» – эти и подобные умонастроения давно потеряли и авторство, и убедительность.

Но восприятие романа меняется к лучшему, как только общественные соображения уступают место глубоко личным мотивам. «Детектив» превращается в диспут о любви.

Самсонову действительно удалось подобрать философский ключ к современности. Не в эпизодическом бунтарстве, неравенстве, борьбе за власть ее нерв – а в смешении базовых категорий живого и мертвого. Тут – настоящая, авторская, художественно выраженная мысль Самсонова. И одна из многих причин, почему Самсонов начался не с романа «Ноги» (2007), а с «Аномалии Камлаева», состоит в том, что в нем не было еще этой мысли, подключившей романтические фантазии молодого писателя к источнику красоты и боли современности.

Образы романа выстраиваются не вокруг конфликта богатых с бедными, а вокруг антиномии мертвого и живого: неплодного и творящего, надуманного и естественного, поддельного и богоданного.

В центре романа образы принципиальных для Самсонова героев, его мужской и женский идеалы – хирург Мартын Нагибин («в прошлом» композитор Матвей Камлаев) и его жена с говорящим именем Зоя («в прошлом» Нина). Это гении созидания, полномерно одаренные люди. Поиски Зои, предпринятые в романе, в общем-то, не детективного, а символичного толка: мужчины тянутся к ней от «удушающей нехватки настоящего».

Самое досадное открытие для любителей социальной (и «офисной» в том числе) прозы: классовый враг Драбкин мог вовсе не быть бизнесменом. Его преступление – философской природы. Но вокруг героя-бизнесмена проще закрутить суету, в которой легче потерять героиню, чтобы дать ход главной, любовной интриге романа, а роман-то – и не о любви вовсе, а о том, как отличать подлинное от подделки.