Владимир Мартынов В моём детстве, которое пришлось на начало 50-х годов, когда мне было 6–7–8 лет, в доме всё время работала радиоточка. Я под неё рисовал, что-то делал из конструктора, а в это время по радио крутились спектакли. Это был так называемый театр у микрофона, и очень часто крутили Чехова, «Дядю Ваню», «Вишнёвый сад». Текст я не очень даже слышал, не прислушивался к нему, но меня сразу поразил этот звук ≈ оборвавшейся, лопнувшей струны. Этот звук упал на подготовленную почву. У меня была няня, которая пичкала меня страшными историями о деревенском колдовстве, такими, что я по ночам спать не мог. И в этом звуке я мгновенно услышал нечто мистическое и даже сразу прекратил все свои дела.
Может быть, с этого момента начинается моё композиторство. Помню, этот звук вызвал реакцию, совершенно неадекватную. Возникло ощущение, что что-то ужасное происходит. Вроде бы звук очень конкретный, простой, но он изображает ужасный звук. Изображает, но сам не является им. Я к этому возвращался много раз. Я не очень люблю братьев Стругацких, но вместе с тем имеются иногда какие-то поразительные прострелы, и в «Пикнике на обочине» тоже есть звук, не то рельсы, не то какой-то шпалы. Звук, который слышит главный герой и который приводит его в ужас, потому что он вспоминает, что безголосая его дочка Мартышка как-то ночью издала такой же звук. Непонятный. Чехов это поймал.
Другой не менее жуткий образ, такой же мистический ≈ это забор из «Дамы с собачкой». «От такого забора убежишь», ≈ пишет Чехов. Я понял, что этот звук и забор важны: в том и в другом не должно быть ничего страшного, и то и другое ≈ как бы незначащие мелочи. Звук не ужасен сам по себе, его как бы нет, это абсолютная обыденность, просто что-то оборвалось. И забор, который видит Гуров, ≈ тоже нестрашный. Может быть, безобразный. Но в этой незаметности ≈ звука ли, забора ли ≈ заключается какой-то ужас, который являет себя, не являя. Явление пустоты в звуке.
Компания, которую описывает Чехов, сразу настораживается. Обычный, казалось бы, звук производит эффект почти что землетрясения. Потом, уже как композитор, я понял, что любой конкретный звук тут не подходит. Забор – это как бы звук отсутствия звука, – помните это замечательное место: вроде бы забор и забор, а вот – нет. То же самое – и со вкусом крыжовника. Сейчас задним числом я понимаю, что это очень сильно на меня повлияло. Лично мой минималистический концептуализм благодаря этому может быть и соткался, вырос из поисков того, что это может быть за звук.
Моё детство летом проходило в Звенигороде, мои первые и фортепианные, и композиторские опыты связаны со Звенигородом, где мы снимали дом на улице Чехова, а заниматься с 7–8 лет я ходил в другой дом, где был рояль, и там как раз росла липа Чехова и рядом стояла больница. И когда я там занимался, у меня часто возникали такие детские фантазии, что сейчас тут может Чехов мимо пройти ≈ по дороге в больницу. А рядом там Дом-музей Танеева, и там рядом жил Левитан┘ Кажется, Левитан уж никакого отношения ко мне не имеет, а Танеев имеет самое прямое отношение. Сейчас понимаю, что все свои пристрастия к великим нидерландским композиторам Обрехту, Окегем, Дюфаи, которыми я занимаюсь с 70-х годов, я получил в наследство от Танеева, который ими тоже серьезно занимался.
Бывают неосознанные вещи, когда человек чем-то занимается и думает, что он сам по себе занимается, а он занимается этим потому, что он в детстве оказывался в определённых каких-то местах, и это потом возвращается. К Чехову у меня как у композитора вроде бы нет никакого чувства родства, у меня масса других, как мне кажется, горячих связей. А получается, что есть и, может быть, гораздо глубже, на подсознательном, генетическом уровне, и я понимаю, что без него я был бы совершенно иным, без этого звука, без этого забора, без этого театра у микрофона, который в детстве слушал, который в тот момент меня задел, даже поразил.
Могу ещё рассказать один эпизод. Эфрос в спектакле «Три сестры» использовал в финале марш американского композитора Джона Филипа Суса, это великий американский композитор эпохи Первой мировой войны. У меня была пластинка маршей Суса, которую мы заслушивали до дыр... Для Америки Сус – все равно, что для Австрии Штраус. К Эфросу эта пластинка попала от меня, через знакомых, и в какой-то степени с моей подачи они попали к нему в спектакль. Это великие марши, которые очень интересно легли на чеховскую почву. В этой музыке звучит замечательный американский патриотизм – тот, за который мы их любим, патриотизм «Однажды в Америке», «На диком Западе», не нынешний, бушевского типа. Когда Эфрос совместил Чехова с этими маршами, возникла щемящая диссонансность. Если бы он взял «Прощание славянки», мне кажется, ничего похожего не вышло, а тут легло, по-моему, гениально.
