Геннадий Евграфов Перебирая бумаги, обнаружил неопубликованную, не помню уж по каким причинам, беседу с Юрием Левитанским. На тексте нет даты, но из содержания видно, что разговаривали мы в самом начале перестройки.
Судьба его складывалась непросто – он недоучился в ИФЛИ, третьекурсником ушел на фронт, воевал, писал не похожие ни на кого стихи. Известность пришла к нему позже, чем хотелось, – после книги «Кинематограф» (1970). Он говорил, что стихи лично у него не существуют как нечто отдельное, а только как книги. Книги писались и складывались долго, но зато каждая становилась событием.
Он не был ни бунтарем, ни диссидентом – поэзия и диссидентство разные вещи. Его поэтическая система отрицала реалии советской жизни. У него, как и у Синявского, были эстетические расхождения с советской властью. В условиях внешней несвободы он оставался внутренне свободным, мучительно преодолевая искусы и соблазны советской эпохи. Умер Левитанский в 1996 году после своего выступления против войны в Чечне, после вручения в Кремле высокой награды. Не выдержало сердце┘
– Вы принадлежите к поколению поэтов, прошедших войну, как говорится, от звонка до звонка. Правомерен ли вообще разговор о поэтических поколениях? Или надо рассматривать каждого стихотворца индивидуально?
– В литературном процессе одновременно участвуют и те, кто делает первые шаги в литературе, и те, кто работает с давних пор, и представители поколения, которого нет уже в живых, причем порою эти последние участвуют в процессе даже активнее, нежели те, кто сегодня физически существует. Да, есть некие черты, объединяющие людей одного поколения, – по преимуществу это черты биографические. Но в поэзии главное не сходство, а различие или «узнаваемость», как любил говорить Пушкин. Объединить легче, нежели выявить и объяснить особенности каждого, показать, чем же один отличается от другого. И поэтические поколения отличаются одно от другого, но в каждом мы обнаруживаем какие-то связи с предыдущими, образующие в конце концов традицию или школу. Так, при резко выраженных индивидуальных особенностях, к примеру, Ахмадулиной, поэта поколения 60-х, нетрудно обнаружить нечто роднящее ее, скажем, с Антокольским, поэтом довоенного поколения. Есть неуловимые черты, связи и нити, которые объединяют их куда в большей степени, нежели их товарищей по поколению. Если представить себе поколения в виде горизонталей, то основной счет идет по вертикалям, их пересекающим. Поэты во все времена, явившись как поколение, становятся по-настоящему поэтами не тогда, когда сошлись, а когда расходятся, обретая свое, несхожее, индивидуальное. Так было, к примеру, с поколением, лидером которого был Маяковский. Асеев и Кирсанов становились значительнее по мере того, как им удавалось вырваться из могучего поля притяжения Маяковского. Процессы притяжения и отталкивания идут почти параллельно, но, полагаю, отталкивание тут существеннее, нежели притяжение.
– По-разному складываются судьбы поэтов. Одни начинают сразу – ярко и талантливо, а дальнейшего развития не наступает. Другие раскрываются от книги к книге, вырастая в крупных поэтов. Но где истоки, с чего начинается поэт?
– Вот что писал по этому поводу замечательный ленинградский литературовед Владимир Орлов в своей книге о Блоке: «Настоящий поэт начинается, как только в нем встрепенется душа, и он обретает ту лирическую дерзость, которая позволит ему вырваться из плена запомнившихся с детства напевов и сотворить свою гармонию». Точнее не скажешь – вырваться из плена запомнившихся с детства мотивов и сотворить свою гармонию. К сожалению, вырваться дано немногим. У большинства различим лишь гул предыдущей поэзии, ее отзвук – идет эксплуатация ее обаяния. Только большие поэты способны сотворить свою гармонию, и все-таки желающий в поэзию войти должен стремиться к этому и хотя бы звук добавить к общей гармонии, к звучанию поэзии предыдущей.
– Но чтобы ощутить гармонию, необходимо обладать слухом, иначе то, что не совпадает со стереотипами восприятия, покажется дисгармонией. Достаточно вспомнить, что произошло после статьи «Сумбур вместо музыки».
– Если говорить о поэзии, то, к примеру, верлибр многим представляется и ныне нарушением, и даже разрушением гармонии, а, по сути, это и есть создание гармонии новой, которой до сих пор поэзия не знала. Если речь о поэте настоящем, любые формы свободного стиха у него подчинены определенным законам. Гармония в поэзии не есть непременно нечто гладкое и обкатанное, такое привычно знакомое, да еще чтобы рифмовалось привычно через строку. Мы уже миновали этап, когда литконсультанты писали молодым поэтам – здесь у вас нарушен ритм, здесь отсутствует мелодия. Полная чепуха, потому что ритм нарушить бывает не только можно, но и нужно, это дело поэта, это может быть его целью. Другой вопрос, если он делает это от неопытности, от неумения.
– Вы ставите знак равенства между новыми формами гармонии и новаторством. Но тогда в нашей беседе не может не возникнуть еще одно понятие – традиция. Что для вас традиция в поэзии, в частности пушкинская?
– Думаю, что здесь все существенное поставлено с ног на голову, ибо традиция у нас трактуется как некое повторение того, что было. Понимание пушкинской традиции, доведенное до абсурда, означает, по сути, умение писать, как Пушкин. А ведь пушкинская традиция, и это не трудно доказать, обратившись к его стихам, заметкам о поэзии, есть именно неповторение. Пушкин это болезненно ощущал и все, что он писал о своих современниках, начиналось: а этот не похож на другого, а этот – оригинальный поэт, а этот – отличается от другого. Узнаваемость – слово, которое он любил. Открывать, искать, быть непохожим – это, думаю, и есть традиция великой русской поэзии.
Дарья Гармоненко