Одинокий игрок

Традиционные инструменты в партитуре Шостаковича соседствуют с шумом улицы.
Фото Фреда Гринберга (НГ-фото)

Holland Festival, по-русски говоря – Голландский фестиваль, – один из старейших в Европе, в следующем году он отметит 60-летие. Театр, музыка, выставки – на первый взгляд перемешано все в совершеннейшем беспорядке. В организации просматривается свойственный советскому сельскому хозяйству экстенсивный путь развития: в этом году под свое крыло Holland Festival принял еще и живший успешно и вполне самостоятельно Роттердамский кинофестиваль.

Организаторы отдают дань модным тенденциям – по соседству с концертами барочной музыки – спектакли японского традиционного театра «Кабуки», здесь же – премьера Алана Плателя под названием «vsprs» и «Моцарт и Сальери» нашего Анатолия Васильева. Предпочтение отдается совместным проектам – в афише нынешнего фестиваля нидерландская премьера «агрессивно» политкорректной пьесы американца Тони Кушнера «Ангелы в Америке» про то, что гомосексуалисты – тоже люди.

Премьеру заказанной фестивалем оперы 35-летнего композитора Мишеля Ван дер Аа «После жизни» руководители фестиваля называют среди главных событий нынешнего года. Название и сам сюжет, позволяющий музыке и видео стать равноправными «героями» оперы, позаимствованы у Хирокадзу Коре-эды, фильм которого датирован 1999 годом (а год назад уже снимался его американский ремейк).

Питер Гринуэй к 400-летию Рембрандта, чрезвычайно широко отмечаемому в Нидерландах, приготовил спецпроект: в Риксмузеуме каждый день в девять утра в рамках фестиваля проходит «сеанс», в ходе которого оживают и сходят с полотна герои картины «Ночной дозор».

Еще один международный проект вполне можно представить в Москве. Речь – о «Большой молнии», программе, составленной из незавершенных и даже только-только начатых сочинений Шостаковича, исполненных в Амстердаме силами московского Центра оперного пения Вишневской, Капеллы Амстердама и Гаагского резиденц-оркестра.

Это не было спектаклем, но не было похоже и на обыкновенный концерт: кроме дирижера Мартина Браббинса в программке значилось имя автора мизансцен. Репетиции начались за несколько недель до амстердамской премьеры, так что на сцене Концертгебау, одного из самых известных в Европе концертных залов, солисты Вишневской, в черных фраках и строгих концертных бабочках, и пели, и одновременно играли. В концертном исполнении прочитывался спектакль, в котором выстроены и отношения героев, и мизансцены.

В программе – сразу три сочинения: написанная по заказу Леонида Утесова сюита под названием «Условно убиты», композиторская версия недописанной оперы «Игроки» по одноименной комедии Гоголя и еще одна комическая опера – «Большая молния» на либретто Николая Асеева. И «Игроков», и «Большую молнию» Шостакович бросил писать сам, в одном случае – убоявшись разрастания небольшого сочинения (только первые сцены «Игроков» звучат пятьдесят минут), в другом – по свидетельству современников – композитор разочаровался в либретто.

Жаль. «Игроки» вообще можно использовать как метафору ко всему творчеству великого композитора: человеку не под силу обыграть систему. Вишневская не зря тратит кучу времени и сил на артикуляцию: в исполнении ее солистов всегда явственно звучит слово (хотя в данном случае надо отдать должное и легендарной акустике Концертгебау). Шостаковича невозможно вообразить немым участником диалога Утешительного, Кругеля и Швохнева (напомним, «Игроки» датированы 1942 годом):

«Утешительный: Человек принадлежит обществу. Кругель: Принадлежит, но не весь. Утешительный: Нет, весь. Кругель: Нет, не весь. Утешительный: Нет, весь! Швохнев: (Утешительному.) Не спорь, брат, ты не прав. Утешительный: Нет, я докажу». В «Большой молнии», можно вообразить, Шостакович в конце концов испугался, что сатира, первоначально – у Асеева – направленная своим жалом в капиталистическое «далеко», оборачивается против самих же большевиков, во всяком случае в музыке ирония касается одинаково и тех, и других (цитаты из музыки советских композиторов как бы приоткрывают отношение Шостаковича к коллегам по советскому композиторскому цеху, ироническое, можно даже сказать, издевательское). От «Большой молнии» сохранились отдельные сцены, в которых, например, заграница готовится к приезду большевика. То, что для Асеева звучит всерьез, в изложении Шостаковича мгновенно превращается в пародию. Вместо того чтобы посмеяться над иностранцами, которые, готовясь к приезду высокого гостя, вывешивают флаги и портреты вождей, он сам смеется, поскольку это смешит и его самого («Чтоб сразу высокий жилец обмяк, повесить повсюду красный флаг»). Важно еще, что солисты Центра оперного пения, как, к слову, и оркестр, эту самую пародийность не педалируют, не жмут на то, что тогда было не только весельем, но и драмой Шостаковича. Баритон Юрий Баранов, бас Алексей Тихомиров эту самую музыкальную и драматургическую сложность и многослойность восприняли и, пожалуй, лучше других сумели в своем исполнении передать.

Шостакович, что особенно слышно в «Условно убитых», если можно так сказать, находит свою музыку везде, из уличного «мусора», влетающего в раскрытую форточку, – голосов, шума трамвая и лязга машин, мелодий, доносящихся с танцплощадки или из репродуктора, даже голос диктора, читающего очередное официальное сообщение, можно угадать в этом «круговороте музыки в природе». Все это складывается в музыку времени, в котором одни убиты явно, а другие – пока что – условно.

Амстердам–Москва