Ирина Саминская Экспозиция Макса Пенсона – это первые опыты советского репортажного фото. И если эталонные кадры, по образу которых до сих пор снимают Олимпиады, дала Лени Рифеншталь, то нашу документальную фотографию вовсе не в одиночку, как думают, придумал влюбленный в конструктивизм Родченко. Макса Пенсона – современника талантливого фотоавангардиста – нынешний зритель знает плохо. Поп-культура до сих пор переваривает Родченко – печатает придуманный им шрифт, группа Franz Ferdinand оформляет пластинку по мотивам фото кричащей Лили Брик. А фотограф узбекистанской «Правды Востока» Пенсон, после смерти забытый, только недавно был заново открыт Ольгой Свибловой.
Макса Пенсона считают фигурой второго ряда. Он не был новатором, но отлично работал в стилистике своего времени. На выставке не показали «соцреалистический» пласт его работ – только ранние фото, на которые сильно повлиял аскетичный стиль двадцатых. Конструктивизм Родченко, Тины Модотти или Пенсона – хоть и упирал на функциональность, воспевая фабрики-кухни и дома-коммуны – был эстетским проектом. Простые линии, мощные механизмы, много одинаковых геометрических фигур – Пенсон делал в слабой песчаной Азии футуристические снимки. Даже груду деревянных колес – а они давно придуманный механизм – снял как гимн машинам, в духе манифеста Маринетти. Люди на этих карточках – лишь часть строгой геометрической композиции.
Кроме индустриальных кадров, Пенсон делал психологические портреты вроде «Узбекской мадонны» – женщины с ребенком, за которую получил Гран-при на Парижской бьеннале. Из современных репортажников так пронзительно снимает людей только Стив Маккари – «магнумовский» фотограф. Но Маккари помогает цвет – он любит колористику. Пенсону было трудней – на черно-белых фото он лишь светописью мог показать оттенки эмоций и текстуру.
Специалисты пусть думают, ставить ли его рядом с Анри Картье-Брессоном или Робертом Каппой. Но почему-то теперь только Себастьян Сальгадо – который снимает третий мир, зависший между до- и постиндустриальной эпохой, – не проигрывает картинкам urbis tertium Ферганской долины. Все-таки репортажное фото было тогда искусством и еще не выродилось в хобби для обывателя, которому подарили цифровую мыльницу – как графоману сейчас преподносят интернет-блог.
С удачного чувственного эксперимента молодого художника Филиппа Донцова открывается выставочный сезон в Центре искусств на Неглинной. Три видеоработы, представленные на выставке «Почему они вместе?» питерца Донцова сотканы не из пиксел, а из напряженного переживания автора. На всех видеокартинах происходит примерно одно и то же: обезличенные и универсализированные с помощью компьютерной графики мать на двух работах и отец на третьей держат дитя на руках. Ребенок трансформируется то в тело взрослого, то обратно возвращается в невинное состояние младенца, тогда как родители монотонно подносят его к своему лицу. Собственно проект существует в треугольнике взаимоотношений отец–мать–дитя. Что само по себе уже из разряда классического набора. Но именно здесь проявляется невидимое начало и присущее только этому глазу тональность, когда возвращаешься к первичным, еще до эпохи появления вторичной реальности, ощущениям страха и незащищенности, одновременно физического желания. Здесь переплетены чувственные опыты предыдущих культур и с вызывающей барочной физиологией, и с аскетичным классицизмом. Как будто заново открывая все двери, Донцов тем не менее живет в веке сегодняшнем. Его отец и мать обезличены компьютерной графикой, с невыразимыми глазами, уже не человеческими, но еще способными видеть и плакать.
Другим свойством видео становится его монотонность и бесконечное количество повторов, можно часами следить за однообразными движениями андрогенов и трансформациями тела, работы светятся изнутри, опять же напоминая о свечении классической живописи. Постоянно отсылая к бессознательным желаниям, Донцов добирается до скрытых пластов архаики и здесь становится вровень с самыми актуальными мыслителями современности, пропагандирующими идею хаоса и теорию катастроф. Кстати, без иронии. Это немало для начинающего автора, так высоко поднять голову и не только выплеснуть свою чувственность, но и найти для нее форму, способную вовлечь зрителя в ритуал, в сакральное пространство искусства.
