Владимир Дудин
Галина Круч и Федор Безносиков исполнили вокальные циклы Шимановского. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля
Вокальные циклы Шимановского и Малера, симфонические сочинения Веберна, Бузони, Малипьеро и другие редкости композиторов прошлого века были исполнены в Концертном пакгаузе на Стрелке. Международный фестиваль с одноименным названием проходил в Нижнем Новгороде уже в восьмой раз.
Стрелка – природная достопримечательность, символ Нижнего Новгорода на месте слияния Волги и Оки, культовая часть города с дивной парковой зоной, где гордо возвышается собор Александра Невского, к славе которого сегодня бесцеремонно примкнули еще и два стадионных гиганта. Стрелка – еще и метафора, пароль, призыв сверить часы, непременно «забить стрелку» и указатель на то, что обязательно надо слушать. В этом году художественное руководство разошлось не на шутку, словно боясь не успеть взять на борт корабля все, что дорого и важно. Сюда попали Малер и Калинников, Скрябин и Бузони, Мясковский и Пуччини. В программу концерта «Забытые страницы музыки Серебряного века» вошли композиторские имена не только хорошо известных Танеева и Мясковского, чуть менее, но все же относительно на слуху Крейна и Лурье, но и знаменитого поэта Михаила Кузмина, автора знаменитой поэмы «Форель разбивает лед», начинавшего творческий путь как композитор. Фото Кузмина в образе денди, «иконы стиля» попало на афишу этого концерта. Первая в России дипломная работа о его музыке хранится как раз в библиотеке Нижегородской консерватории, выполненная студентом класса выдающегося музыковеда с мировым именем Тамары Левой (и автором этого текста). «Стрелка» предложила немножко фривольности: кузминскую версию «Езды в остров любви» Тредиаковского вкупе с «Паломничеством на остров Киферу» Ватто – первое на нижегородской земле знакомство с презанятным музыкально-театральным документом эпохи – полной версией пасторали «Куранты любви» в духе сомовско-судейкинских маскарадов. В этих «Курантах» с их россыпью рококошной бижутерии есть песня Нимфы со словами «любовь не знает жалости, любовь – она зла», мелодия которого в трехдольном метре парадоксально похожа на тему «Священной войны» Александрова. И в тот же вечер можно было услышать «Четки» Лурье на стихи Ахматовой и его же «Corona Carminum Sacrorum» на латыни.
Вокальные шалости русского Серебряного века эффектно оттеняли шалости куда более значительные – вершины безумных творческих поисков европейской вокально-симфонической мысли, среди которых оказались опусы Кароля Шимановского – «Пентесилея» на слова Выспяньского, его же «Слопевни» на стихи Юлиана Тувима и «Любовные песни Гафиза» на слова Ширази. Эти циклы были впервые исполнены в Нижнем Новгороде, и концерт с участием оркестра Нижегородского театра оперы и балета под управлением молодого маэстро Федора Безносикова оказался более всего похожим на экспозицию сокровищ из недавно открытого клада. Сравнение музыки Шимановского с блеском драгоценных камней казалось не преувеличением ради красного словца, a как будто единственно верной метафорой: настолько ослепительно ярко и разнообразно выглядели оркестровые краски Шимановского, представшего недооцененным гением симфонической звукописи. «Пентесилею», впервые исполненную во Львове в 1910 году, «Любовные песни Хафиза», созданные в Вене в 1911 и 1914 годах, и «Слопевни», увидевшие свет в 1921-м, объединяет увлечение Шимановского мифами разного генезиса в контексте поисков новой образности, нового музыкального и поэтического языка польского модерна, вдохновленного идеями движения «Молодая Польша». В музыке «Пентесилеи», основанной на мифе о царице амазонок, влюбленной вопреки закону в мужчину – героя Троянской войны Ахилла, трудно было не расслышать влияний «Liebestod» («любовь-смерть»), идущих от «Тристана и Изольды» Вагнера, равно как и стилевой экспансии Рихарда Штрауса. В «Любовных песня Хафиза» Безносиков в упоении разливал томные волны меланхоличного экстаза, строя исполнение на динамических и тембровых полюсах, извлекая из оркестра максимум красоты, не упуская мелочей в драматургически весомых подголосках, понимая, как в орнаменте восточного ковра важен любой завиток. Песни «Вечная молодость» и «Песнь пьяницы» напомнили «Песнь о Земле» Малера, в которой переводы китайских поэтов также были осуществлены Гансом Бетге, тем более что цикл исполнялся тенором Сергеем Годиным с его слегка декадентски надломленным, полным меланхолии голосом, а тенор поет и в упомянутом цикле Малера. Но как далеко рванул Шимановский от Малера в своем увлечении изысками и тонкостями симфонического письма, способного описать самые неуловимые, обостренно чувственные, главным образом эротические состояния сознания человека и художника. А в финальном «Гробе Хафиза» композитор воплотил свою версию идеального синтеза Запада и Востока, о котором грезили на рубеже веков многие европейцы.
В «Пентесилее» и «Слопевнях» солировала сопрано Галина Круч, которая была вынуждена заменить Надежду Павлову. В «Слопевнях» дирижер дал публике проникнуться духом легенд и сказок с их мистицизмом и волшебством, усиленной дозой терпких фольклорных мотивов, на которые так щедры регионы Польши, где Тувим оказался так близок словотворчеству Хлебникова. Певице явно не хватило немного времени отточить артикуляцию, чтобы войти во вкус соблазнительно шипящих польского языка. Инструментальность голосоведения, чистота интонации, нежная сила дыхания, прозрачность и серебристый блеск красивейшего тембра сопрано компенсировали недошлифованность текста, творя чудеса ювелирного звукоплетения. В этом слышалось очарование живого исследования текста, эйфория познания. Певица на глазах превращалась в музу Шимановского, благодарного ей за возможность уводить слушателей далеко за пределы земного опыта. Рядом с этими шедеврами программы «Страсть и искушение» и «Интермеццо» Калиникова, а также Фортепианный концерт Скрябина, где солистом выступил Валентин Малинин, выглядели более скромно в контексте тембро-гармонических находок, будучи более привязанными к романтической традиции, но их родство на почве славянского модерна было неоспоримым.
В программу концерта «Волшебный рог мальчика» вошел не только одноименный вокальный цикл Малера, но и редко исполняемые опусы Веберна, Малипьеро, Бузони. Идиллия «В летнем ветре» Веберна с первых звуков напомнила о «Зигфрид-идиллии» Вагнера, равно как и о вступлении к «Золоту Рейна». Свое гнездо в этом идиллическом лесу свила и птичка-флейта Вагнера из «Зигфрида». Нельзя было не расслышать и мотивы, роднящие раннего Веберна с «Послеполуденным отдыхом фавна» Дебюсси, а в финале явственно пробилось «Заклинание огня» из «Валькирии». В этой же «Идиллии» внезапно замелькали скерцозные эпизоды, предвосхищающие санудтреки в мультиндустрии Уолта Диснея. Оркестровая роскошь этого пышного опуса Веберна, так не похожего на музыку позднего додекафонного периода, своими звуковыми излишествами недвусмысленно дала понять, как жизненно необходимо для нее пространство более просторного и акустически более полноценного зала. В «Элегической колыбельной» Бузони, мировая премьера которой состоялась в 1911-м в Нью-Йорке под управлением Малера, отчетливо послышались мерные покачивания сумеречных волн «Острова мертвых» Рахманинова. В «Паузе молчания» Малипьеро, состоящей из «Семи симфонических выражений», исполненных в 1918-м в Риме, композитор отразил настроения, царившие в Италии после Первой мировой. Пасторальные жалобы перемежались в ней с агрессией ударных, призывами медных духовых, желанием укрыться в попытках продолжать жизнь вопреки обстоятельствам, ее исключающим. Маэстро Федор Леднев с его культом охранительного рацио и почтительной дистанцией по отношению к тексту находил точные жесты в диалоге с этими партитурами. Кульминацией стало исполнение цикла «Волшебный рог мальчика», песни которого как никогда раньше обнаруживали шокирующие резонансы с реальностью. Время словно оборачивалось вспять. Легендарное и сказочное в их ритмах и мелодиях, их мнимо простодушно-куплетное строение создавали волшебный невидимый щит, создающий броню и возможность быть услышанным всеми. Хотя по реакции публики, хлопавшей между номерами, довольно трудно было понять, насколько глубоко она проникается содержанием этих песен-посланий. Меццо-сопрано, а местами даже и контральто Валерия Горбунова с ее могучим хтоническим тембром и бас Александр Воронов с его блистательным немецким возвращали меломанам ощущения утраченного европейского счастья, даря надежду на встречу с ним в неопределенном будущем.
Нижний Новгород – Санкт-Петербург
