Дмитрий Замятин Михаил Ямпольский. Наблюдатель. Очерки истории видения. - М.: Ad marginem, 2000, 288 с.
КНИГА Михаила Ямпольского - пример фундаментального междисциплинарного исследования на стыке культурной географии и геокультурологии. Задавшись целью детально проанализировать эволюцию структур человеческого видения, автор затронул ключевые проблемные точки концептуального развития этих смежных областей знания. Исходная энергетика исследования - в попытке увидеть геокультурные пространства как автономные потоки образов, связанных с позицией наблюдателя.
Классическое зрение, чьи принципы были сформированы еще в древности, может до бесконечности фиксировать последовательные позиции наблюдения, добиваясь тщательной проработки деталей. Однако методологическая надежность этих позиций стала снижаться одновременно с возникновением образов, репрезентации и интерпретации которых опирались на возможности быстрого расширения пространства видения. Первоначальные попытки живописцев XVIII-XIX веков сохранить в своих произведениях классические и новые принципы видения столкнулись с невозможностью четкой фиксации позиции наблюдателя. Наблюдатель стал постепенно расставаться со своей субъектностью, а его тело становилось лишь частью репрезентируемых и интерпретируемых им образов. В сущности, главная трансформация заключалась в том, что наблюдатель перестал себя центрировать; Центр мира (позиция наблюдения) стал резко пустеть, "на глазах" превращаться в пустоту.
Что требовалось для практически бесконечного расширения человеческого глаза? Формируемые в процессе видения культурные ландшафты (вулканы, облака, водопады) стали восприниматься как мощные, плотные и интенсивные (при этом вполне самодостаточные) геокультурные образы, которые могли мигрировать, перемещаться, путешествовать в собственных аутентичных пространствах. Так, наблюдение водопадов в XIX веке вело к постоянному воспроизводству сакральной географии Египта, а описание вулканов сопровождалось сокрушающей экспансией световых зрелищ, разрушавших всякие перегородки между внутренними и внешними пространствами. Трансцендирование пейзажей, а, по сути, также их самостоятельное воспроизводство, вне зависимости от попыток наблюдателя нащупать "реальную почву" под ногами, установить свое положение в традиционном географическом пространстве, стало непременным условием существования сферы тотального геокультурного визионерства.
Книга Ямпольского насыщена подробными описаниями концептуальных опытов художников, писателей, философов, критиков, режиссеров, архитекторов, боровшихся "за пустоту", замышлявших побег в растворяющее их пространство - максимальная прозрачность пространства, отождествление пространства с тотальным наблюдением и исчезновение позиции наблюдателя как таковой становились каноном нового зрения. Среди "героев" тотального наблюдения - Жан-Жак Руссо и Луиджи Пиранделло, Тернер и Кольридж, Раймон Руссель и Вальтер Шеербарт, Велимир Хлебников и Жан Эпштейн, Альбер Жарри и Анри Бергсон. Происходит распад идеи внутреннего пространства (особенно в проектах стеклянного города Шеербарта и Хлебникова), образы мира становятся исключительно внешними, создавая постоянно расширяющуюся сферу.
Стоит задуматься над тем, насколько этот принципиально важный геокультурный переход изменил и идеологию путешествий, бывших весьма традиционным средством накопления культурных впечатлений и эффективным способом интерпретации географических образов. Передвижения с высокой скоростью, все более и более становившиеся нормой в XIX-XX веках, привели к тому, что сам путешественник стал восприниматься в терминах баллистики, преобразившись в простое физическое тело, как бы окутанное облаком расширяющихся и растворяющих его географических образов. Онтологичность статуса путешественника стала окончательной и бесповоротной, состояния путешествующего воспринимаются теперь как конкретные и бесспорные образно-географические стратегии. Всякий раз, выезжая из определенного места, путешественник начинает двигаться к нему же (вспомним Веничку Ерофеева), пытаясь посредством все новых и новых интерпретируемых географических образов пробиться к уже несуществующему центру, который отказался от своей периферии.
Итак, надо спросить автора книги, что же происходит со временем наблюдения? Если первоначально художники-пейзажисты пытались буквально вписать временные трансформации в структуры холста - в его пространстве небесные состояния и грандиозные игры света перетекали одно в другое, - то далее, в художественных, философских, архитектурных опытах, время фактически "сцепляется" с пространством, что означает: культура создает свое время посредством пространства, и всякая устойчивая культура есть не что иное, как геокультура. Географические образы нависают над временем, определенной культурной или исторической эпохой, и в то же время обволакивают его ("язык уже говорит за меня"), что означает: в известном смысле время - это геокультурный образ, ставший замечательным итогом наблюдения земного пространства.
