Владимир Дудин
Костюмированные развлечения в доме Романовых, по версии Бертмана и Тухманова. Сцена из спектакля "Царица".
Фото Сергея Коваленко
Автором идеи проекта выступил мэтр российской эстрады Лев Лещенко. Постановка режиссера Дмитрия Бертмана в сценографии и костюмах Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой показала, что на персонажей русской истории легче всего смотреть, когда они похожи на танцующих и поющих восковых кукол в ярких нарядах.
Наивно было бы ждать от автора таких хитов, как «Последняя электричка», «Мой адрес – Советский Союз», «Аист на крыше» и многих других песен, каких-либо откровений в духе глубокомысленной академической традиции. Поэтому те, кто пришел на «Царицу» Тухманова без особых предубеждений, получил то, что должен был получить, – оперу-мюзикл, местами смахивающую на оперетту. Иллюзии высокого штиля развеивала еще до спектакля и фамилия режиссера Дмитрия Бертмана, которому в последнее время везет с конъюнктурными историческими сюжетами, как, например, в случае с оперой «Распутин» Джея Риза. Лакомый сувенирный период отечественной истории – падение дома Романовых – Бертман использовал там по назначению, оформив его в экспортный блокбастер с элементами порнографии. В «Царице» порнография в распутинском смысле фактически отсутствовала – никаких «людей в голом» на сцене не было. Если что-то похожее на порнографию режиссер и хотел изобразить, то всегда прикрывал это незамысловатой символической игрой жестов – со скидкой на куртуазное время. К примеру, в сцене интимного общения Екатерины и князя Потемкина, спрятавшихся от зрителя за спинкой дивана, движения соответствующего акта были показаны через ритмичное вращение ручки «волшебного фонаря» – кинопроектора XVIII века. В другой сцене Екатерины уже немолодой с юным и могучим «скакуном» Платоном Зубовым на тот же акт был дан прозрачный намек, когда полуобнаженному юноше в халате и алых бархатных бриджах сладострастная императрица надела на вытянутый указательный палец перстень. Случившееся тут же было сопровождено недвусмысленной конвульсией на лице Екатерины. Одним из лейтмотивных был и фирменный жест Майкла Джексона – движение тазом вперед-назад у гвардейцев и толпы народа. Вся эта физика была призвана показать, вероятно, ненасытную плотоядную сущность русской царицы, которая свою власть, а также внутри- и внешнеполитические отношения цементировала сексом. О недюжинном интеллектуальном ресурсе Екатерины в опере не было ни слова. За время спектакля графа Орлова она сменила на князя Потемкина, а Потемкина – на корнета Зубова. До жеребца, с коим будто бы грешила героиня оперы, к счастью, не дошло. Хотя либретто Юрия Ряшенцева и Галины Полиди и без того оказалось серией анекдотов из жизни Екатерины Великой, упакованных в декорации Большого Тронного зала Царскосельского дворца. Авторы, конечно, пытались изобразить историю неординарной женщины на фоне меняющегося времени, но у них все так или иначе сводилось к балаганному осмеянию. В первом действии смеялись над перестроениями солдатиков и народа в ватных телогрейках и ватных же кокошниках, представлявших по замыслу хореографа-постановщика Эдвальда Смирнова танцевальные па в духе подготовительной группы балета «Тодес». Позже улыбаться вынуждали уже главные герои, сводившие свои переживания к милым опереточным куплетам. Вообще лоскутное одеяло оперной партитуры оказалось кроссвордом, в котором надо было угадать, какую музыку знает композитор. К радости меломанов простор для воображения здесь был широкий: от советских музыкальных фильмов и песен из фильмов-сказок, от «По диким степям Забайкалья» и неаполитанского шлягера O sole mio – до Кальмана с Легаром и Штраусом, Римского-Корсакова, Рахманинова и даже Густава Малера. Слышалось и «Лебединое озеро». Глубина и богатство ассоциаций зависели от эрудированности слушателей. Наметилось несколько потенциальных хитов, среди которых одним из лидеров могла бы стать хоровая песня «Фаворит, фаворит», по ритму похожая на «Соловей, соловей – пташечка». По-малеровски проникновенной получилась выходная ария-песня Екатерины, спетая на немецком. Нет сомнений, что фантазия композитора активно работала и тогда, когда сочинялась музыка для такого экзотического «фрукта», как шведский король Густав IV, партию которого исполнил Олег Рябец – обладатель мужского сопрано. Сцена Екатерины с Густавом, после неудачных переговоров с которым царица оказалась сломлена, в результате вышла самой драматичной, самой оперной и эстетически «объемной». Озвучивали это музыкальное великолепие солисты «Геликон-оперы» в сопровождении не всегда стройного оркестра под управлением Константина Чудовского, дирижировавшего без партитуры – по памяти. В партии Екатерины Мария Максакова, Елена Ионова и Ксения Вязникова поворачивались разными сторонами своих вокально-драматических талантов в зависимости от времени жизни. Последней из них предстояло в финале оперы водрузиться на копию знаменитого памятника Екатерине II, который стоит сегодня в так называемом «Катькином саду», что сразу перед Александринским театром. Сравнить декорационную копию-китч с увековеченным оригиналом мог каждый, кто проходил через этот сад после спектакля.
