Ольга Галахова
Мучительные повороты «Процесса» над Йозефом К. Фото РИА Новости
Однако, показанные в Москве один за другим, эти спектакли чем-то неуловимо похожи. Возможно, покажи их один за другим в Париже или Мюнхене, такого бы впечатления не возникло, но на нашей российской почве оба спектакля воспринимаются как размышления, полные мизантропии, о современном социуме, причем в куда большей степени, чем это есть у самих Кафки или Ионеско, прямо скажем, не самых оптимистичных мыслителей.
И в том и в другом спектакле много говорят, особенно быстро, скороговоркой излагается Кафка. Слова отскакивают от актеров, подобно шарикам пинг-понга, они оторваны от психологии персонажей, не окрашены той или иной индивидуальностью.
Французы тоже взвинчивают темп речи, хотя и дорожат различиями характеров. Однако слово и тут есть форма бесконечной демагогии, не призванной передавать нюансы внутренних переживаний персонажей.
И в том и в другом случае между действующими на сцене лицами нет отношений, есть параллельное существование, даже если по ходу спектакля идет диалог. Каждый говорит о своем, самому себе. Степень взаимного отчуждения уже давно стала нормой. В спектакле «Процесс» кажется, что Йозеф К. не один, а их несколько. В сущности, разницы между ним и, к примеру, тремя его тайными надсмотрщиками, которые сопровождают Йозефа К., нет никакой. Нет разницы между жертвой и мелкими палачами, нет разницы между мужчинами и женщинами – все одеты одинаково, у всех на набеленных лицах усики. И в спектакле театра «Де ля Виль» хор, паства сведены к унифицированной массовке: индивидуальность стерта – все в белых рубашках, красных узких галстуках балансируют, подобно гимнастам, застигнутым на тренировке землетрясением.
Оба спектакля разворачиваются в мощно решенной пространственной среде. Можно понять немецкий журнал «Театр Хойте», который удостоил премии спектакль «Процесс» за лучшую сценографию. Андреас Кригенбург – режиссер и художник этой постановки.
Железный занавес поднимается, и на зрителя во всю ширину и глубину сцены смотрит огромный глаз. Не случайно только что, перед занавесом, фиглярничал актер, призывая публику следить друг за другом. Теперь уже всевидящее око «Большого брата» взирает – шпионит и за теми, кто на сцене, и за теми, кто в зале. Зрачок, подобно блюдцу, опрокидывается то в вертикаль, то в горизонталь, образуя в глубине сцены еще один подиум. Актеры и предметы располагаются то так, то эдак. Людей и вещи то пришпиливают, подобно кубистам, на плоскость, то «блюдце» возвращает их в объем и увозит в глубину.
В спектакле «Носорог» режиссер Эмманюэль Демарси-Мота и сценограф Ив Колле создают динамичную конструкцию, в которой используется два этажа. Когда нашествие носорогов оборачивается нешуточным катаклизмом для тех, кто еще не успел трансформироваться в носорогов, то в ход идет актерская акробатика. Установка трясется, грозя развалиться, а актеры, подобно воздушным гимнастам, пытаются удержаться на втором этаже конструкции. Кто-то хватает соседа за руки, а кто-то цепляется и за галстук партнера, зависнув в воздухе.
Однако оба спектакля совпадают в том, что социум представляется мрачным и безнадежным. У Йозефа К. нет кафкианского страха, он даже не боится быть зарезанным, и когда это случается, то распластывается его тело на кругу. Но успел ли он осознать, что случилось?
Беранже, этот соглашатель, но и милый человек, в спектакле «Носорог», который последним сдается в эпидемии оносороживания, все равно достоин такой участи. Вот и он станет носорогом, и за мутными окнами появится его новое воплощение, подобно другим, которые, как мифологические призраки, угрожающе возникали то и дело в окнах.
Все стали «ближе к природе» и ветеринарам. Жертвам нет сострадания, они добровольно идут в печь. Так сгорайте же, если вы не попробовали сопротивляться, если вы приняли правила игры.
