Звезда "Дон Кихота"

Романтически-барочная, выламывающая рамки роскошь выплеснулась в мощное дефиле исторических костюмов. Фото Марины Михайловой с сайта www.bashopera.ru

Оперу «Дон Кихот» Массне впервые поставили в Башкирском государственном театре оперы и балета. В титульной партии выступил бас Аскар Абдразаков, дебютировав и в роли режиссера-постановщика. Парад исторического костюма художника Ивана Складчикова и виртуозная исполнительница партии Дульсинеи – меццо-сопрано Елена Максимова стали альфой и омегой премьеры.

До сих пор роскошью обладания этой оперой «французского Чайковского» располагал лишь Мариинский театр, где шедевр поселился в 2012 году, созданный режиссером Яннисом Коккосом в духе условного представления «по страницам любимой книжки», где в карнавальной круговерти главное неотделимо от второстепенного, вечное от временного, первые планы от вторых. Именно в этом спектакле дебютировал в главной партии в свое время бас Аскар Абдразаков вслед за итальянцем Ферруччо Фурланетто, открывшим российскому слушателю этот головоломно многомерный оперный образ романтического идальго, навеки поселившегося в мире своих буйных наивных фантазий гуманиста.

Либретто оперы, созданное Анри Кэном, основано не только на знаменитой школьной хрестоматии романа Сервантеса, но и малоизвестной пьесе Жака Ле Лоррена «Рыцарь печального образа», откуда заимствован усиленный мотив красавицы Дульсинеи. В своей последней опере Жюль Массне виртуозно, с бешеным испанским огнем и отнюдь не старческим азартом сплел в клубок драматургии сразу несколько жизненно и творчески важных тем, среди которых и признание в любви звезде Парижской оперы Люси Арбель, и усиленно-христианская мораль в облике Дон Кихота, и очень мудрое прощание с вечным праздником театра и всеми милыми прелестями этого мира. Композитор по-донкихотски старомодно признался в любви пышной пятиактной французской трагедии, экспрессивно уместив ее в два с половиной часа своей оперы, чем словно бы открыл альтернативу устаревшему в ХХ веке жанру.

В пышном оркестровом и мелодическом убранстве партитуры Массне можно расслышать скрытые и явные, крупные и менее заметные ассоциации с оперной музыкой его близких и дальних предшественников – от арии Лепорелло со списком из «Дон Жуана» в развернутом монологе Санчо Пансо до мотива из «Отелло» Верди. А апологетическая вакханалия испанских танцев и песен не оставляет сомнения, как полюбилась Жюлю Массне «Кармен» Бизе, благодаря которой и единственная женщина в «Дон Кихоте» оказалась наделенной тембром меццо-сопрано.

Вся эта романтически-барочная, выламывающая рамки роскошь выплеснулась в мощное дефиле исторических костюмов, ставших оперой в опере, словно бы устыдивших нас в том, что за последние четверть века мы почти напрочь забыли о том, что вообще-то естественно для оперы быть очень красиво одетым. От визуального пиршества, заложенного в природе оперного жанра, нас активно отучают «раздетыми», экономически выгодными «современными» постановками. (Впрочем, и одеться зачастую можно бездарно и раздеться – очень талантливо.) Накануне премьеры художник Иван Складчиков провел в театре презентацию своих костюмов, которых было сшито 400, а также изготовлено 200 головных уборов и больше 100 пар обуви. Четырнадцать месяцев ушло на разработку сценографии, подбор материалов и кропотливый пошив костюмов. На оперу «Дон Кихот» в Башкирский театр оперы и балета отныне можно приезжать хотя бы уже для того, чтобы поглазеть на этот уникальный «интерактивный» музей испанского костюма, выписанного и прошитого до мельчайших деталей – от выдающихся гульфиков, кюлотов и вертюгалей до белоснежных рафов и диадем, усеянных сверкающими камнями. А в первом платье Дульсинеи художник, по его признанию на презентации, представил копию платья Марии Стюарт, в котором выходила великая драматическая актриса Мария Ермолова.

Вся земная и неземная роскошь и соблазн этого мира понадобились художнику затем, чтобы во всей сокрушительной красе явить главный драматургический контраст оперы-романа: противопоставить оглушительный внешний блеск тихому внутреннему миру главного героя-интеллигента. В финале одним взмахом всю эту роскошь, эту «суету сует и томление духа» смывает волной, как после потопа, в виде распластавшегося занавеса, оставляя Дон Кихота и верного Санчо Пансо под красавицей-луной и мириадами звезд – чистой, незамутненной природой.

Режиссер Аскар Абдразаков поставил спектакль для триумфа оперы как жанра, во главе угла которого – его величество Голос. Размеренный, в то же время сбалансированный темпоритм спектакля позволял и «смотреть оперу», и особенно слушать ее. Маэстро Артем Макаров не жалел ярких красок оркестра, ловко орудуя изменением масштабов слышания от пастельных зарисовок до массовых полотен, от документирующего реализма к гипнотическому импрессионизму и символизму. Свою Дульсинею Елена Максимова наделила богатым голосом с изощренной техникой, которой были подвластны и сочные масляные тона, и мягкие акварельные. Дульсинеи с голосом такой гибкости, грации, яркости и стилистической точности нет сегодня и в Мариинском театре. Свой драматический талант певица проявила в кульминационной сцене, когда Дон Кихот предложил ей выйти замуж. Художник решил ее как щедрую реплику знаменитой сцены куртизанки Джульетты с громадным зеркалом из «Сказок Гофмана» Оффенбаха в Метрополитен-опера. Здесь Максимовой пригодилась не только ее «карменская» ДНК меццо-сопрано, но и более изощренные интонации и эмоции, ведь именно эта героиня «заразилась» фирменной меланхолией главного героя, его диссидентством и декадентством, способностью мечтать и видеть невидимое, отказом от однообразных и скучных земных утех. Завидным Санчо Пансо, словно застрявшим на этом свете со времен Сервантеса, выступил бас Владимир Копытов, сыгравший и спевший верного слугу, гордо заявлявшего, что смеяться над выходками своего господина позволено только ему.

Аскар Абдразаков срежиссировал свою роль, с одной стороны, как будто с некоторой оглядкой на Шаляпина, особенно в пластике, но с другой – прорисовав ему совершенно иной путь отрешенного мечтателя, который словно и не живет уже на земле, а витает в надмирных измерениях, которому совсем нет дела до грубостей земной реальности, который от начала до финала пребывал в мире своих литературных грез. Глубокая концентрация на этом сложном состоянии полублаженного, полусвятого рыцаря духа позволила слушателям неотступно наблюдать и за его перемещениями в пространстве и времени. В сцене встречи с разбойниками, с избиением Дон Кихота получилась рифма к избиению Христа и наглядный пример тезиса «бьют по правой щеке, подставь левую». В сцене смерти героя, так легко, просто и наивно решенной, звезда, выпорхнувшая из рук обожествленной Дульсинеи, поставленной в глубине сцены почти как икона, смотрелась как звезда взошедшего Рождества, подарившего миру негасимую надежду. 

Уфа–Санкт-Петербург