Самарская опера представила "Бал-маскарад" Верди на фестивале "Видеть музыку"

Спектакль выполнен в стиле нуар. Фото Елены Лапиной предоставлены пресс-службой фестиваля

Ассоциация музыкальных театров России проводит в столице VII фестиваль «Видеть музыку». Ярким событием форума стал показ «Бала-маскарада» Самарским театром оперы и балета им. Шостаковича. В спектакле Филиппа Разенкова вместе с солистами театра приняли участие звезды московской и петербургской сцены.

Самарская опера – традиционный участник фестиваля «Видеть музыку», приезжающий на него ежегодно. Поэтому ее визит – особо ожидаемый публикой и театральным сообществом. Ранее на форуме Театр имени Шостаковича (это имя он получил недавно в память о жизни великого композитора в эвакуации именно в Куйбышеве, сотрудничестве с коллективом, о мировой премьере Ленинградской симфонии здесь же) показывал «Кармен» в постановке основателя и худрука фестиваля Георгия Исаакяна, камерные оперы («Джанни Скикки» Пуччини, а также современные опусы Геннадия Банщикова и Сергея Кортеса), «Любовь к трем апельсинам». Но вот с обязывающим Верди, да еще одним из самых певчески ответственных его опусов, волжский театр отважился предстать в Москве впервые, и эту заявку не назовешь неудачной.

Правда, музыкальную составляющую здорово усилили за счет вокалистов-«варягов» (по части мужского пения). На самую ответственную теноровую партию Ричарда позвали Ивана Гынгазова из московского «Геликона», обладателя незаурядного голоса: он взял все высокие ноты по высшему классу – ярко, мощно, энергично и самое главное – красиво, насытил партию достоверной экспрессией, словом, бесспорно, стал эмоциональным центром спектакля. Не менее значимую партию Ренато блистательно исполнил мариинский баритон Владислав Сулимский, продемонстрировавший чудеса осмысленного, выразительного бельканто, создав образ мощный и противоречивый – более чем сильного героя, настоящего антипода главному протагонисту. И даже на небольшую, но ответственную партию Тома пригласили баса Владимира Комовича из Большого.

Дамы были свои и тоже показались весьма достойно. Лидировала Татьяна Ларина – лирико-драматическое сопрано с пушкинским именем: ее спинто радовало культурой и выразительностью фразировки, убедительной передачей сложного эмоционального строя ее героини Амелии. Обе арии были спеты не без блеска: по-хорошему примадоннский вокал, достойный столичной сцены. Обладательница небольшого, но звонкого сопрано Ирина Янцева артистично спела Оскара – редкую у Верди партию для легкого женского голоса. Меццо Анна Костенко в партии Ульрики продемонстрировала красивый тембр и выровненный голос, но хотелось бы большей мощи, пения более харизматичного и яркого: ведь от вокала колдуньи должны по-настоящему пробирать мурашки, тем более что для этой героини в спектакле режиссером была уготована роль, далеко выходящая за рамки ее картины.

Полноту музыкального благополучия самарского «Бала» завершают качественные хор и оркестр под управлением Евгения Хохлова: маэстро удалось подчеркнуть все красоты великой партитуры, выявить драматизм и совладать с формой. На техническом уровне игра оркестрантов и пение хористов не вызывали никаких вопросов, но это только полдела: главное, что это было очень убедительно эмоционально, сыграно и спето с отношением, стилистически правильно и достоверно.

Но не все так однозначно с самим спектаклем как театральным продуктом. Он появился весной прошлого года: молодой режиссер Филипп Разенков и прославленный художник Эрнст Гейдебрехт (Германия) в содружестве с Татьяной Ногиновой (костюмы) и Ириной Вторниковой (свет) решили попробовать модный в последнее время в отношении этой оперы стиль нуар (в 2018-м его уже внедрял в Большом итальянец Давиде Ливерморе). На сцене черным-черно, мрачно и пусто, лишь избранные детали указывают на локацию той или иной картины – например остов кашалота в сцене Ульрики (все действие разворачивается внутри и вокруг скелета морского обитателя) или обилие напольных зеркал на Поле висельников. Визуальный ряд обрел брутальный колорит, усиленный вкраплением ядовито-красных пятен (перчатки заговорщиков, лента самого графа, платье Амелии и пр.), что едва ли соответствует эмоциональному строю вердиевской партитуры, в которой, конечно, есть мрачные фрагменты, но есть и другие краски.

Разенков отправляет своих героев в путешествие по закоулкам бессознательного: для этого используются зеркальные шлемы, надев которые каждый попадает в некую виртуальную реальность, чреватую обострением комплексов и обнажением фрейдистских глубин. Впрочем, и без таковой «эксгумации» груза прошлого понятно, что граф – личность малоприятная, совершенно лишенная положенного по Эжену Скрибу благородства, не только посягающая на чужую жену, но и сожительствующая с секретаршей, – Оскар в данном спектакле оказывается женского пола. Ей бы, этой мисс Оскар, и стать серым кардиналом бостонского двора, но нет: роль демиурга происходящего режиссер отводит Ульрике, которая неоднократно мрачной тенью появляется в спектакле, уже не поющая, но словно довлеющая над событиями и программирующая их. Однако ни одна из этих линий внятно до конца не доведена, и каждая оставляет у публики массу вопросов. Как, например, и альтер-эго графа в исполнении актера-карлика (Виталий Нуштаев): его мимическая роль поначалу очевидна (тем более что он, аналогично Ричарду, одет в матросский костюм), однако развития у образа нет – от начала до конца он беспомощно слоняется по сцене, периодически горестно вздымая ручки.