Владимир Дудин
Елецкий против Германа в игорном доме. Фото Сергея Тягина предоставлено пресс-службой театра
В Михайловском театре состоялся последний показ «Пиковой дамы» Чайковского в постановке Станислава Гаудасинского, державшейся в репертуаре с 1982 года. В начале сентября ее сменит спектакль в постановке Владимира Кехмана. По случаю прощания со спектаклем-старожилом собрали звездный состав солистов.
Не прошло без малого полвека, как одна «Пиковая дама» в Михайловском театре поспешила сменить другую, о чем можно узнать, заглянув в сентябрьскую афишу. О том, как артисты расстаются с этим «любимым спектаклем», первыми узнали подписчики меццо-сопрано Олеси Петровой в соцсети. «Пиковая дама» в постановке Станислава Гаудасинского, вошедшего в историю этого театра как самого долголетнего худрука-директора, служила верой и правдой, неизменно собирая аншлаги, особенно вырастающие в высокие туристические сезоны. Но жизнь из этого спектакля ушла, к сожалению, давно, оставив о себе лишь воспоминания.
Главным «магнитом» постановки изначально были и оставались декорации города, породившего и повесть Пушкина, и оперу Чайковского, – открыточные силуэты экстерьеров Петербурга, главным образом решетки Летнего сада и Петропавловского собора. Художник Семен Пастух позволил себе капнуть самую малость импрессионистического символизма ради создания тревожного неба. Куда более выразительные ведуты и подробно расписанные интерьеры можно было видеть все эти годы (до последней поры, пока постановка не перелетела во Владивосток) в «Пиковой даме» Мариинского театра, поставленной ровесником Гаудасинского Юрием Темиркановым в 1984 году, где и в режиссуре, и в работе со светом, в игре масштабами крупных и дальних планов тонкостей чувствовалось куда больше. В спектакле Михайловского режиссура мыслей особо не тревожила, выполняя работу лишь по переднему плану, соблюдая предельно схематичную, школьную геометрию чувств, застылость степенных поз, небольшие повороты вправо-влево, дававшие солистам спокойно попеть, а мимансу время от времени посуетиться из стороны в сторону. Предполагалось, что такая статуарная велеречивость сезон за сезоном должна возбуждать в народе уважение «к отеческим гробам» – к неприкосновенной русской классике. В таком режиме спектакля-памятника было удобно делать вводы новых артистов, хотя пели здесь, как правило, всегда свои, штатные.
Попрощались со спектаклем по-быстрому. Дирижер Александр Соловьев выбрал свою излюбленную стратегию presto, проведя вступление к опере в лихорадочном ажитато. Стремительно пронеслась и хоровая сцена в Летнем саду, из которой был купирован драматургически важный эпизод с детским хором солдатиков, который Чайковский написал отнюдь не умилительной функции ради. Темпы неслись как на пластинке, заведенной на 45 оборотов, будто какой-то циничный джокер-манипулятор устроил гонку на выживание. Адекватным клоунским кривлянием оказались ужимки Чекалинского в артистичном исполнении Дамира Закирова. Дрессированный хор выживал на такой без пяти минут цирковой арене как мог, даже почти не сбивался, а вот солистов было жаль, потому что все они попросту не могли показать красоту своих голосов – спешили спеть, точнее, проскакать по верхушкам, чтобы не слететь с дистанции.
Ощущение было не из приятных. Но нет худа без добра, и в такой ситуации в сознании искушенного и насмотренного меломана, чтобы хоть как-то оправдать эту абсолютно бессмысленную гонку, возникает вопрос: а не ввинтил ли дирижер в концепцию своей интерпретации идею безжалостной скоротечности времени? Ведь уже стала общим местом идея о том, что Земля вращается все быстрее и геополитические катастрофы этим и обусловлены.
Не стал особо церемониться дирижер и со сценой в девичьей, где и сладкий пасторальный дуэт Лизы и Полины выглядел как марионеточный, и даже мрачно-меланхоличный пророческий романс Полины прозвучал как марш с намеком на роковое танго. Но как только исчезло «коллективное бессознательное» (хоровые и ансамблевые эпизоды) и на сцене оказалась одна Лиза, дирижер вдруг, словно опомнившись, притормозил, дав солистке прозвучать во весь голос. В противовес суете толпы, гонкам по горизонтали, обесценивающей радость жизни, вдруг возникла вертикаль, обращенная к небу: «Откуда эти слезы, зачем оне?»
Торопливый «анекдот о трех картах» в судорожном режиме presto (баллада Томского в исполнении Семена Антакова) уступил место разговору о вечном. Эту партию исполняла Мария Литке, ученица Ирины Богачевой. (К слову, среди фирменных партий самой Богачевой была как раз Графиня в «Пиковой даме».) Литке будто остановила время, напоминая своим пением не только о человеческой драме, но и о почти утраченной традиции большого исполнительского стиля, солидного, полнозвучного, вдумчивого пения. Ее статная, высокая Лиза предстала родственницей свободолюбивых вердиевских героинь и даже не без легкого вагнеровского флера – гений Чайковского соединял в своем мелосе разные традиции. Тембр и плотность звука Марии почему-то навевали мысли о вагнеровских героинях вроде Зиглинды или Брунгильды, но певица с ее перфекционистским отношением к слову интонировала с тонким знанием нюансов русской души. Герман в исполнении Михаила Пирогова был, конечно, демоном-разрушителем мира ее девичьих грез, ее гармонии. Всем своим видом с резкими движениями герой демонстрировал не просто порыв и импульс, но цинизм и расчет – и никакой любви. Он как будто и не пел в голос, а малодушно напевал, несся так же, как и бешеное время, пульс которого был задан дирижером.
В этом спектакле по-настоящему ближе к Лизе был Елецкий. Безупречно, с сияющим лоском, но отнюдь не отстраненно и холодно, а с глубоким чувством исполнял эту партию Борис Пинхасович. Графиня Олеси Петровой в этом спектакле лишилась тяжелого горбатого носа, как и в целом старящего грима, сбросив лет десять с плеч, словно в ожидании нового грима. Для ее сцены в четвертой картине дирижер тоже нашел возможность остановить время, чтобы насладиться симфоническим кружевоплетением Петра Ильича, грезящего о любимой старой Франции.
Не так сложно предположить, как будет лихорадить слушателей от новой версии «Пиковой дамы» в постановке Владимира Кехмана, учитывая стилистику его «Дамы с камелиями», где оперу Верди он в режиме entertainment в угоду скучающей публике скрестил с балетом. По словам едкого критика, он «убрал из истории ее тягостный лейтмотив – чахотку», превратив историю Дюма в «просто повесть о балерине, которой не повезло с одним из любовников – но она, конечно, справится». Да, опере душно в веригах ханжеской морали о «неприкосновенности классики», опера страдает от словесных манипуляций дельцов с холодным носом, заявляющих по прочтении пары старых книжек о том, что «надо ставить так, как написано композитором». Так вот, композиторы как раз писали музыку, а не стенографировали реальность, не документальное кино снимали. Музыка – про другую свободу и другую реальность: реальность жизни души, подсознания, и «Пиковая дама» прямое тому доказательство.
