Дарья Курдюкова
Классик неофициального концептуального искусства был верен своему стилю всю долгую жизнь. Фото агентства «Москва»
Эрику Булатову в сентябре исполнилось 92. За долгую жизнь – ни в Москве, ни в Париже, куда он переехал в 1991-м, – классик неофициального концептуального искусства, которого то и дело пытались записать в соц-арт из-за работы с лозунгами и который такую принадлежность всегда отрицал, объясняя, что работает с пространством картины, – не изменил себе и своему стилю. Его работы сегодня, когда время и пространство снова забронзовели, по-прежнему актуальны.
Речь не только о ставших хрестоматийными «Горизонте» или «Славе КПСС» 1970-х, периода, когда Булатов освободился от влияния пастозной, колористически выверенной живописи, с одной стороны, Фалька, а с другой стороны, от экспериментов электроорганистов 1920-х с цвето-светом, и сформировал свой ставший узнаваемым язык. Язык этот был одновременно темой, вопросом – и ответом на него. В «Горизонте» пейзаж с простором воды и неба, который по законам природы и жанра должен бы быть «бескрайним», к которому спускаются люди, – наглухо перекрыт орденской лентой. На второй картине, чья версия 2000-х годов после масштабного дара современного российского искусства хранится в Центре Помпиду, – идеологическая решетка лозунга, составленная красными буквами, самоутвердилась на фоне синего неба с облаками.
У картины, по Булатову, есть «поверхность; глубокое пространство; высокое пространство; собственный свет». Глубокое пространство работает «по ту сторону ее поверхности», высокое развивается «от поверхности на зрителя». В «Славе КПСС» эти два пространства враждуют, буквы – преграда, клетка, мешающая прорваться к небу и норовящая его заслонить. Но если сфокусироваться на небе, оно живет собственной жизнью и дает свободу, лозунгами ее не ограничить. Абсурд и реальность запрещающих установок, с одной стороны, и пейзажа, с другой, исследовались Булатовым постоянно. На холсте «Не прислоняться» метро-надпись пыталась оградить поле, лес и небо. Слова, цифры (как обозначение XX века) художник переносил вперед, отодвигал на дальний план, пускал фронтально и по диагонали, словно каждый раз наново стараясь понять, сколько свободы можно отвоевать путем работы с холстом.
Когда Ольга Свиблова открывала после ремонта Мультимедиа Арт Музей и единственный из московских музеев отмечал 90-летие Булатова, на одной из выставочных стен рядом друг с другом разместили эскизы 1970-х «Стойтеидите»/«Стойиди», рисунки 2021–2022-го с красно-черно-белыми буквами «Все не так страшно», – и за 2023-й: «Хватит!» В другой плоскости взаимоотношений слова и образа, принципиально частной, живут булатовские картины со строчками Всеволода Некрасова: «Живу–Вижу», инспирированное «Я хотя не хочу / и не ищу / живу и вижу», «Как идут облака, как идут дела», откликавшееся на «Погоди / я посмотрю / как идут / облака / как идут дела». Это тоже было исследованием пространства, того, как разные его части могут наполняться живыми словами, буквально от поверхности в глубину.
Ничуть не похожим на живопись Булатова полюсом расцвела детская иллюстрация. «Сыгранные» Булатовым и его соратником по Группе Сретенского бульвара Олегом Васильевым в 1959–1989-х «в четыре руки» иллюстрации больше чем к ста книжкам, от «Золушки», «Кота в сапогах», «Чудесного путешествия Нильса с дикими гусями» до «Месяца за месяцем», «Нужных вещей», непослушной хрюшки Холина и «Ау» Сапгира стали классикой. Игровое начало с другим ритмом, иным отношением к плоскости листа, к цвету открывают другую вселенную творчества Булатова и Васильева, принцип разделения рук в которой так и остался неизвестным.
Булатовские изыскания относительно пространства картины привели его к вопросу взаимодействия со зрителем классических произведений, как луврская «Мона Лиза» или «Явление Мессии» Иванова. В переполненном музейном зале с «Джокондой» публика была «стоп-кадром», уведенным в эффект негатива, и казалось, что самая известная леонардовская дама в неменьшей степени и сама вглядывается в новых и новых людей. Когда же Булатов обратился к Иванову, посетители оказались включенными и в само полотно, и в проблему выбора как судьбы.
В отличие от соц-артистов советские идеологические клише у Булатова не были основополагающим мотивом, и пересмешничество его не интересовало. Абсурд вскрывался как один из результатов живописных исследований, возвращений к сходным мотивам, словно художник каждый раз искал новый ответ на вопрос о возможности свободы ментальной и физической, путь к которой могло бы показать пространство холста. На рубеже 2000–2010-х он написал огромную «Дверь», черный-черный холст с худосочным, кое-где прерывающимся белым абрисом – светом, льющимся с той стороны.
