Григорий Заславский
ПРЕКРАСНОЕ лекарство от тоски", новая пьеса Семена Злотникова, - не из тех, по которым вообще можно поставить шедевр. Сюжет исчерпывается довольно-таки быстро, все второе действие действия как такового нет, в диалоге герои, как говорится, переливают из пустого в порожнее, сама тема их бесед не предполагает особого многообразия или полета (справедливости ради, последний недостаток компенсируется прыжками и танцами). Шедевра и не вышло. Между тем спектакль, который Иосиф Райхельгауз поставил в театре "Школа современной пьесы", получился весьма интересным. Конечно, справедливо было бы задаться вопросом - стоило ли браться за эту пьесу? Но, коль скоро она поставлена, есть смысл разобраться в том, что могло увлечь режиссера в конкретном "Лекарстве┘", которое Райхельгауз посчитал действительно прекрасным.
Пьеса Злотникова - о людях, которые играют в самоубийство, время от времени забывая, что это игра или что это - не самая удачная тема для игры. Для супружеской пары, подошедшей к тому возрасту, когда дети покидают дом и впереди уже ничего особенно приятного не маячит (поскольку дочь у них - лесбиянка, внуков не ждут), самоубийство - как тема для бесед и для неизменно неудачных попыток - становится чуть ли не единственным занятием, за тем и другим проходят все досуги.
В начале пьесы герои долго оттягивают момент употребления яда, потом по очереди выпивают по бокалу соответствующего зелья, в финале первого акта герой вроде бы умирает. В начале второго действия оба живы, поскольку выясняется, что супруга размешала не яд, а безобидную травку. Не дожидаясь нового совместного распития, Саша (так зовут героя) принимает яд в одиночку. В финале, после того как станцован много лет назад прославивший их испанский танец, они вылетают в некое другое пространство, вырываясь за стены своего жилища достаточно радикальным способом. Что - в метафорическом плане - можно счесть как очередную суицидальную попытку┘ Для того чтобы так плотно было занято все свободное время двух неработающих супругов, конечно, всю предыдущую деятельную часть жизни они должны были немало сил потратить на приобретение разного рода ядов и на сочинение иных более или менее привлекательных вариантов перехода в мир иной.
Чтобы рассказать о своих взаимоотношениях со смертью, хуже всего говорить на эту тему на протяжении двух актов. Самоубийство - не то лекарство, которым можно лечиться от обычной - от безделья - тоски. В ином случае это могло стать поводом к более веселой черной комедии. У Злотникова же вышло нечто, грубо говоря, стоящее враскоряку, когда для трагедии слишком много слов, а для комедии - недостаток шуток. А если вспомнить, что к искусству имеет отношение только то, что никогда не говорит о вещах впрямую, но именно сильно обиняками и опосредованной речью (то есть метафорами, образами, etc.), то у пьесы Злотникова почти не останется надежд. Короче говоря, пьеса банальна, но понятно, что могло так заинтересовать в ней режиссера, что могло увлечь и в каком-то смысле даже затмить глаза.
Кажется небезынтересным совпадением, что тема самоубийства сильно волновала умы конца позапрошлого и начала прошлого уже века. Художники (драматурги - в частности) обращались к ней с тем же энтузиазмом, с каким экзальтированные особы обоего пола осуществляли свои суицидальные попытки. Райхельгауз в этом смысле, можно сказать, крутится на одном сюжетном пятачке. В предыдущем его спектакле, "Чайке", описаны примерно те же события - две попытки самоубийства, из которых первая - репетиция будущей смерти, а уж вторая, конечно, удается Треплеву. У того же Чехова в "Иванове" боязнь героя быть убитым от руки Боркина в первой сцене рифмуется с бесстрашным выстрелом в себя - в последней. Оттягивание момента смерти - естественный драматургический ход (недаром в хрестоматийном актерском этюде даже закуривать полагается лишь с третьей попытки). Искусственность (но - безыскусность) ситуации у Злотникова заключается в том, что все новые и новые подходы не столько к делу, сколько снова и снова к разговору, ничего не добавляют ни к нашему знанию о людях, которые говорят, ни тем более к нашему знанию или, вернее, незнанию о смерти.
Но спектакль Иосифа Райхельгауза - не о смерти. Он говорит о кризисе среднего возраста, в каком-то смысле о кризисе переходного возраста, когда человек понимает однажды, что ноги не гнутся так же легко, как вроде бы еще вчера, что где-то что-то жмет, а где-то колет, а что-то уже не получается вовсе. В пьесе Злотникова это как раз облечено в метафору: герой не может больше танцевать. Вообще, в "Прекрасном лекарстве┘" рассказывается мужская история. Драматурга (и режиссера во многом тоже) куда больше увлекали метания мужского характера. Не случайно как таковой женской роли в ней нет, по воле автора героиня только сопровождает героя в его метаниях, он мыслит, она - пытается его понять, он страдает, она - старается соответствовать масштабу раздирающих его противоречий, с точки зрения героя, конечно же, все - безуспешно. Надо признать: Райхельгауз выжал из пьесы все возможное. И даже невозможное.
Пожилых супругов, Сашу и Леру, играют Альберт Филозов и дебютантка на драматической сцене прима-балерина Большого театра Людмила Семеняка. Комната, выгороженная на сцене, сначала больше похожа на танцевальный класс, поскольку, кроме зеркал, в ней больше ничего нет. Потом стены "разламываются", при повороте зеркальные панели приоткрывают фрагменты внутренностей артистической квартиры, в которой на стенах фотографии реальных триумфов Семеняки и даже ее диплом за победу в каком-то международном конкурсе чередуются с портретами Филозова, летавшего над сценой "Школы современной пьесы" в балетных номерах "А чой-то ты во фраке?". Благодаря зеркалам каждая деталь тут же двоится и множится, превращая вроде бы обычный дом в бесконечный лабиринт. Меняя углы, сдвигая и раздвигая стены во всех направлениях, художники спектакля Борис Лысиков и Маша Хазова и художник по свету Ефим Удлер, надо отдать им должное, добиваются поразительных эффектов (ради их чистоты был приглашен консультантом Игорь Кио). И не позволяют соскучиться.
Известно, что Филозов - хороший актер. Мастер органической - "внутренней" - детали и органического же апарта. Но в "Прекрасном лекарстве┘" он вслед за Райхельгаузом попадает, кажется, в "свою тему". Умея сыграть "биографию" в одно касание, он своей игрой компенсирует многое из не написанного и, сдается, даже не придуманного драматургом.
"Мы, кажется, собирались выпить яд", - говорит ему Лера. "Но не та-а-ак!" - в чуть растянутой гласной, тут же вызывающей смех, - целая история многих прежних и еще одной нынешней неудачной попытки самоубийства понарошку. Когда естественный страх неумело прячется в заботы о красоте последней позы и последнего мига. Ведь когда действительно выбирают смерть, конечно, другие заботы оставляют. Бесконечно он может изучать собственное отражение, то и дело подбегая к зеркалу, чтобы посмотреть на себя, - что там под веком, что на щеке, с ногами, руками┘ На эту тему - его первый танец, которым начинается спектакль (о работе балетмейстера Михаила Лавровского можно коротко сказать так: танцы сильно уступают известности его имени). Суета, сопровождающая разговоры "о вечном", сыграна им замечательно. Мужская истерика, почему-то менее известная, чем женская, во всяком случае, не ставшая притчей во языцех, но от этого не ставшая менее расхожей.
В такой ситуации его жене Лере остается одно - утешать. И Людмила Семеняка, чей драматический дебют представляется успешным, этим и занята. В своей заботе она совершенно естественна, буднична и, может быть, оттого лишена какого бы то ни было наигрыша, ее голос - все время уговаривающий, мягкий, во всем - бесконечная жалость и нежность к нему и еще - невероятная усталость и невероятное же смирение. Стараясь спасти от очередной его дурацкой попытки со страху приносит не стакан, не банку, а целый десяти- или даже двадцатилитровый баллон с водой. Единственный недостаток, который пока изжить не удалось: она играет только тогда, когда говорит. Едва замолкая, она точно оказывается за кулисами, лицо мгновенно выходит из игры и сама актриса как бы выключается до следующего своего "вступления". В балете так переводят дух. Эти паузы в игре тем более заметны, что, кажется, за кулисами она не расслабляется, оставаясь Лерой из пьесы Злотникова. Ее энергии хватает, чтобы "перепрыгнуть" через зеркала. И этих передышек вовсе нет, когда Семеняка танцует. В ее драматическом и, хочется сказать, полноценном танце - душевное напряжение не знает "антрактов", а игра касается не одних только ног и рук.
