Продюсер и композитор Андрей Сигле: "В России не учат основным кинопрофессиям"

Андрей Сигле в «вишневом» антураже – к премьере фильма.

Продюсер Андрей Сигле по образованию музыкант, пианист. Окончил Ленинградскую консерваторию по классу фортепиано, потом – Шведскую музыкальную академию по специальности «кинокомпозитор». С 1990 года стал писать музыку только для кино. Сотрудничал с Сергеем Курехиным, Борисом Гребенщиковым, Виктором Цоем, Вячеславом Бутусовым. Написал музыку к первому российскому сериалу «Улицы разбитых фонарей». Вместе с Дмитрием Светозаровым создал студию «А.С.Д.С.», специализирующуюся на производстве телесериалов. Сигле продолжал писать музыку для кино и телевидения («По имени Барон», «Агент национальной безопасности», «Телец» и «Отец и сын» Александра Сокурова, «Последнее дело Вареного» Виталия Мельникова, «Русская симфония» Константина Лопушанского) и, как он говорит, «по необходимости» начал продюсировать кино. Три года назад основал студию «Proline-film», производящую авторское кино. На студии были сняты «Солнце» и «Александра» Александра Сокурова, «Гадкие лебеди» Константина Лопушанского. Завтра на Московском кинофестивале состоится премьера фильма «Сад» Сергея Овчарова по мотивам пьесы Чехова «Вишневый сад».

– Андрей, опять Чехов, опять «Вишневый сад»... Что на этот раз нового?

– Наша экранизация этой пьесы максимально приближена к тексту.

– А как может быть иначе, если это пьеса. Из пьесы слова не выкинешь...

– Когда мы с Сергеем Овчаровым обратились к «Вишневому саду», нам тоже показалось, что все абсолютно очевидно. Когда стали вникать в ремарки, стали читать письма Чехова, поняли, что подавляющее большинство постановок не имеет отношения к тому, что Чехов задумал. Чехов писал в одном из писем: «На мой взгляд, Немирович и Алексеев не читали мою пьесу или не дочитали до конца. Они делают драму, а я написал комедию, фарс. Зачем они из меня делают плакальщицу?» Это слова Чехова. И когда мы прочитали все ремарки, мы поняли, что тема пьесы – вовсе не смена старого новым, не тема революции... Революция будет потом, это же 1904 год. К тому же Чехов знал, что жить ему осталось недолго, знал, что это последнее его произведение, комедия. Он ведь задумал еще две пьесы, и отголоски, мотивы этих произведений попали в нашу экранизацию «Вишневого сада».

– Значит, все-таки опять «по мотивам»?

– А иначе никак. Пьеса идет шесть часов, а наш фильм – полтора. Но как мне кажется, дух Чехова мы сохранили и дали почувствовать зрителю. Настоящий комедийный дух, как сам Чехов и хотел. Смотрите, тут ведь все признаки комедии дель арте. Пьеро – Епиходов, Арлекин – Шарлотта со своими собачками. Гаев – человек, влюбленный в шкаф. Полубезумная хозяйка дома, которая только и делает, что бредит любовниками и мечтает уехать обратно в Париж. И грустный Фирс, главный персонаж пьесы, единственный, кому дорог сад. Потом Лопахин назначит страдальца Епиходова управляющим имением, и он-то и сад вырубит, и усадьбу разрушит.

– И Россию заодно он тоже разрушит?

– Разрушит Россию Петя Трофимов и прочие пети, которые заражены Ницше. Они потом проведут эту философию в жизнь и в 37-м перестреляют гаевых и епиходовых. У нас есть большое преимущество перед Антоном Павловичем: мы знаем, что произошло, а он не знал. Представьте себе – когда мы искали натуру, не нашли ни одной усадьбы с садом. На Украине – сады есть, усадеб нет.

– Не слишком ли вы, извините, бесцеремонны с Антоном Павловичем, когда говорите о вашем преимуществе перед ним? Все-таки вы берете его произведение, а не он ваше...

– Я говорю исключительно об историческом преимуществе, когда мы с высоты прожитого можем оценивать: прав – не прав. И понимаем: во всем прав. Предчувствие краха России у Чехова великое. Понятно, что когда Станиславский ставил «Вишневый сад», он это тоже чувствовал, потому и превратил пьесу в трагедию, тем самым задав вектор дальнейших постановок и у нас, и в мире.

– Вы словно специально по школьной программе пошли: «Преступление и наказание», «Вишневый сад», дальше, наверное, еще одна «Война и мир»? С другой концовкой, как в «Преступлении и наказании».

– Хотелось бы «Белую гвардию», хотя ее в школе, кажется, не проходят. Вы коснулись важной темы – финала «Преступления и наказания» – это вовсе не придуманный финт. Просто мы чуть сместили акценты, и ничего предосудительного я в этом не вижу. Ведь в эпилоге, который написан очень отрывочно и второпях, даже в другом стиле, нежели весь роман, есть все – и та трактовка, которую мы всю жизнь учили, и наша трактовка есть. Там – помните – Раскольников говорит: какой же я дурак, зачем же я сознался, всем наполеонам было дозволено убивать, и они становились героями, а я убил какую-то старушку во имя счастья всего человечества, а меня поймали. Именно это и показалось нам важным. В моем понимании Раскольников – торжество бездарности. Бездарность, нахватавшаяся по верхам каких-то теорий и посчитавшая, что имеет право на убийство. Это – наш Раскольников, тот, каким мы его увидели. Уверен, что никто не вправе отказать мне видеть героя таким, каким я его вижу. Все остальное, что его окружает, – Петербург того времени – мы очень тщательно изучили, вплоть до диаметра водосточных труб, какой тогда был принят. Вы видели, что в нашем «Преступлении и наказании» в окнах нет ни одного стеклопакета, как часто видишь в экранизациях. В этом плане мы абсолютно честны. Мы все ощущаем нутром. А вообще у меня есть заветная мечта – поставить «Конармию» Бабеля. Это просто апокалипсис, это уровень Библии. Я считаю, что «Конармия» и по своей структуре, и по замыслу – величайшее произведение XX века.

– А поискать современный, новый сценарий не хотите? Не стимулируете живого производителя...

– Стимулировать-то некого. Абсолютная ущербность сценариев. Я думаю, что нашему кино как раз наша великая литература и помешала. Взять Америку – у них литература не очень развита, и творческие словесные ресурсы трансформировались в очень мощное сценарное движение в кинематографе. У нас, при наличии мощнейшей литературы, сценарии рассматриваются как халтурка. С профессионализмом беда. Правда, в Америке сценарное производство поставлено на конвейер – у них нет одного автора, есть большая команда, в которой четко распределены функции: ты разрабатываешь любовную линию, ты – криминальную, ты пишешь рыбку для диалогов, ты доводишь диалоги до ума, ты выстраиваешь общую структуру.

– Насколько я знаю, там и музыку к фильмам так пишут – командой, не оркеструя.

– Это уже некая индустрия, мануфактура. Но профессионализм высочайший. У нас же ни сценарист, ни композитор, пишущий для кино, – не профессия. Кто умеет писать – сел и написал сценарий. Умеет музыку сочинять – сел и сочинил музыку для фильма. И не вытягивают ни то, ни другое. Я, скажем, чтобы писать музыку для кино, специально учился в Шведской королевской академии музыки на факультете киномузыки. В Швеции почему-то понимают, что всякой профессии, даже на первый взгляд вторичной, надо всерьез обучать. У нас не понимают этого и не учат толком кинопрофессиям. Удивительно – все-таки Россия – страна с хорошими кинотрадициями...