Лев Пирогов Существуют слова, способные означать совокупность предметов одного вида, а также указывать на один из них. Например, "лыжи". Существуют слова, способные означать совокупность дефиниций некоторого понятия, а также отсылать к одной из них. Например, "культура". И наконец, существуют слова, отсылающие к дефиниции, но употребляемые так, будто означают предмет. Например, "свобода". Никто не знает, что такое свобода, но в разговоре подразумевается, что все знают.
Под свободой в искусстве часто понимается тот уровень мастерства, который позволяет более или менее адекватно выражать свои мысли в его образах и осуществлять коммуникацию с реципиентом. В то же время под свободой мысли понимается нечто вопиюще другое...
А еще свобода в искусстве - это незнание контекста, позволяющее делать что-либо "без оглядки". Часто свобода-мастерство вырастает именно из свободы-незнания. Просто потому, что знание часто убивает свободу и соответственно лишает мастерства. Скажем, все дети замечательно рисуют лет до шести, пока ощущают себя единственными художниками на свете. Картинка в книжке для них - безличная данность, явление природы. Но едва они замечают, что плоды их собственных приятных усилий на ниве творчества могут соотноситься с результатами других художников, их руки немеют. Начинаются "муки творчества", стирательная резинка... а потом, как правило, прекращается вообще все. Другие - это ад.
Возможно ли мастерство без незнания? Платон рассуждал в том духе, что плотник, мастерящий табуретку, подражает идее, а художник, рисующий пейзаж или портрет, подражает Творению, уже являющемуся копией с идеи, то есть подражает подражанию. В определенном смысле он прав: история искусства - это история подражаний предшественникам. Мастеров Возрождения вдохновлял не образ природы, а образ искусства Античности. Любой из нас, глядя, как бежит, целуется и стреляет герой в каком-нибудь фильме-боевике 70-х годов, ловит себя на мысли: "Сейчас так не делают". А как сейчас делают? А вот как у Тарантино! Или как в "Матрице"... Как же еще!
О том, что литература на 99% является опытом переписывания других книжек, даже когда автору есть что сказать непосредственно (как, например, в случае с московско-красноярским писателем-охотником Михаилом Тарковским), говорить не приходится. Пишущий, который осознает себя субъектом письма, неизбежно подражает некоторым образцам. Часто - идеальным, несуществующим, имплицитным. Но рога, уши и хвост этого подражания, этой неизбежной вторичности всегда хорошо видны. Даже когда они не раздражают или возводятся в достоинство - даже тогда. Поэтому самый незначительный эскиз, написанный непосредственно "с натуры" (когда пишущий настолько аффектирован этой натурой и погружен в нее, что у него не остается свободных валентностей для рефлексии) всегда значительнее "выношенного" произведения, сколь бы совершенно по форме оно ни было.
Конечно, когда ученик штудирует гипсового Аполлона, он тоже делает это "с натуры", но тут его внимание направлено не столько на предмет, сколько на свой лист - "натура" его интересует постольку-поскольку. Поэтому скажем не "натура", а "референциальная действительность". Допустим, вас охватило настолько сильное воспоминание, что ваши пальцы скачут по кнопкам, как сумасшедшие, ваши фразы нахлестывают одна на другую, вас "прет", и вам мучительно хорошо и грустно... Потом оказывается, что ваш текст тоже каким-то образом пропитан вашим настроением и именно этим настроением ценен. А "качество слога" (ритм, монтаж, смена масштабов, неожиданные метафоры) обусловлено именно вашей одержимостью - одержимостью не письмом, а вашим воспоминанием, укорененным в референциальной действительности, ДО и ПОСЛЕ письма.
Кстати, о "форме". Вот уж что ни в коем случае не должно быть объектом художнической рефлексии! Ведь "форма", мыслимая абстрактно, как некая самоценная категория, предшествующая овеществляющему ее тексту ("быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы"), есть "techne", а "текне" всегда непримиримо конкурирует с "псюше". Задача "техники" - вмешиваться в природную гармонию и красоту мира, а значит, обезображивать его, а значит, делать его менее ценным (чтобы затем с легкостью подменить собою). В обыденности это происходит все последние 500 лет - железный конь грядет на смену лошадке; в искусстве - уже произошло.
Если доиндустриальный пейзаж нас аффектирует, ценностно привязывая к определенной природной среде и делая "патриотами" либо "почвенниками", то есть людьми, растворенными в целом, то пейзаж индустриальный, "технический", напротив, отчуждает от мира, облегчая задачу его десакрализации и деконструкции в угоду любой спекулятивной идее. Восприятие такого отчужденного мира сводится к рациональным соображениям целесообразности, эффективности и удобства. Личность, воспринимающая мир подобным образом, неизбежно превращается в "человека экономической формации": обязательно прогрессиста, обязательно либерала, обязательно монетариста, обязательно мондиалиста. А значит - обязательно индивидуалиста, обязательно модерниста и обязательно формалиста. Вот почему ПЕН-клуб поддерживает Гайдара или Чубайса. Вот почему в издательской империи НЛО, финансово укорененной в "итогах приватизации", единственно возможными "культурно вменяемыми" писателями считаются формалисты и урбанисты. Тут "политические убеждения" ни при чем - тут срабатывает личная онтология.
Вот почему постинтеллектуализм - в американском ли, в домотканом ли варианте - неизменно заканчивается призывом "назад, в пещеры". Чтобы воду из ручья пить, а не за деньги покупать в магазине. Чтобы дети без разрыва женщин рождались. И чтобы водка была не из Менделеева, а из водки. И пиво не консервированное. Вот такой постинтеллектуализм я предлагаю.
