Ольга Гертман Юрий Норштейн. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. – М.: ВГИК, журнал «Искусство кино», 2005, 254 с.
Формально это – тексты лекций по искусству анимации. Большинство из них Юрий Норштейн читал студентам московских Высших курсов сценаристов и режиссеров, кое-что в Японии. По существу же – анализ отношений художника, неизбежно сложных и неизбежно личных, со всем и со всеми, что и кто встречается ему на путях создания фильмов. С художником и оператором. С собственным детством в Марьиной Роще. С надеждами и утратами. С жизнью и смертью.
Разговор о создании фильма переходит в разговор о человеке и мире, о познании и свободе, об Абсолюте, истине и бытии. «К истине мы идем сквозь «стесненную свободу», поскольку никакой абсолютной свободы не существует; все равно что бытие, лишенное трения. Абсолютная свобода возможна только в нематериальном мире, но и к нему путь лежит через несвободу».
Для Норштейна эти вещи – менее всего отвлеченные. Они переживаются буквально и чувственно. На уровне запахов («чтобы кадр источал, например, запах корицы»). Тактильных ощущений («Вот этот кадр должен устремляться в горизонталь, а этот – торчать иглами на нас, будто бархатный»). И даже общего, трудноопределимого чувства ритма («В первом ощущении фильм гудит, как стиховой ритм»).
Анимация – искусство не только визуальное: оно визуально разве что «на выходе», в результате. А в процессе создания она – искусство всех чувств, включая, разумеется, (уж не в первую ли очередь?) шестое. Физика здесь почти незаметно оборачивается метафизикой, оказывается путем к ней – может быть, самым надежным. При общей-то ненадежности человеческих путей, о которой Норштейн не устает упоминать.
В фильм входит все: опыт кинематографа (Эйзенштейн, Тарковский, Иоселиани┘) и театра (Мейерхольд и японский театр «Кабуки»), живописи (Пикассо, Магритт, Хокусай┘) и литературы (Уитмен, Басе, Маяковский┘), философии Шопенгауэра и русской иконописи. И – на равных правах со всем этим – собственное изумление от того, как из куколки появляется бабочка и как пульсирует темечко новорожденного младенца.
Мультипликация разрастается до масштабов своеобразной суммы опыта – эмоционального и чувственного, мирового и личного. Она – способ все это пережить в особенном, сконцентрированном виде. «Мультипликация, – признается Норштейн, – это тайны сознания и чувства, помещенные на пленку. Я не знаю, где ее границы».
Признание собственного бессилия вообще – характерный ход Норштейна. Характерный оборот его речи: «Я не знаю». «Франческа для меня загадка, – говорит Норштейн о своей жене, художнике всех его фильмов. – Чем больше я ее узнаю, тем меньше знаю». И о своем ремесле, которым занимается много десятилетий: «Я не играю в режиссера, единственно владеющего тайной фильма, тем более что сам не знаю эту тайну».
Это не от беспомощности: профессионал – высочайший, виртуознейший, и с техникой у него все хорошо. О технике здесь вообще говорится много, подробно и по делу. О том, как работают на станке с многоярусной перекладкой. О материалах, вовлеченных в работу: целлулоид, астролон, фольга... О «стилистике прялочной живописи». О том, как кладутся краски, как создается освещение, как сделать персонаж тонким, чтобы не было теней. И тем не менее: «В мультипликации для меня многое непонятно. И чем дальше, тем непонятнее».
Просто это один из (видимых, мнимых) парадоксов то ли профессионализма, то ли чуткой и честной личности: чем больше мы владеем техникой своего дела, тем острее чувствуем, что дело не в ней.
Это особое «бессилие» – граничащее с изумлением и благоговением перед тайной мира, равное смирению перед этой тайной и доверию ей. Равное знанию, что, хотя эту тайну нечего и надеяться окончательно понять и присвоить, ее можно внимательно переживать. Становиться причастным ей, просто – ее частью. Это – опыт всегда личный, единственный и рискованный. «Прежде всего я делаю фильм для себя, и мне он нужен раньше других».
Создание фильма – способ открытости миру. Недаром, начиная фильм, Норштейн никогда принципиально не знает и отказывается знать, как он будет его делать, что и в какую сторону его на этих путях поведет, чем и когда это все закончится. «Живой фильм – это изменившийся фильм по сравнению с его первоначальным замыслом. Замысел не равен результату». «Собственно, делать фильм – это начать понимать самого себя и┘ только приблизившись к финалу, понять окончательно, что именно вы хотели сказать».
Лекции Норштейна – это и художественная проза, и самоанализ, и исповедь, и философия, и даже, пожалуй, в какой-то мере мистика. Опыт художника-аниматора – это и экзистенциальный опыт, и в известном смысле религиозный.
Кино – «часть познания сущностного начала», «итог твоего волевого устремления за такие пределы, которые по природе твоей тебе недоступны». И лишь тогда, когда ты это осознаешь, «работа твоя обретает подлинную силу. И все выстраивается в гармонию».
