Среднеевропейское время

Жолдаку удалось обойтись одной физической подготовкой. Сцена из спектакля 'Один день Ивана Денисовича'.
Фото Михаила Гутермана

Жолдак - из тех смельчаков, которые умеют со всех сторон обложиться соломкой, подготовившись таким образом не только к ударам с фронта или с тыла, но и к круговой обороне. Его "Один день Ивана Денисовича" - спектакль "по мотивам" повести Солженицына, к тому же в подзаголовке жанр представления обозначен как "театр риска". Последним в списке постановочной группы назван консультант - майор милиции Юрий Побидаш, а "сверху" все сие действие осенено, с одной стороны, Лесем Курбасом, который основал театр в 1922 году под названием "Березиль" (если бы знал┘), а с другой - председателем Харьковской обладминистрации Евгением Кушнаревым, под патронатом которого то ли осуществлена нынешняя московская гастроль, то ли был написан сценарий Андрея Жолдака. Для того чтобы примирение со спектаклем было окончательным и бесповоротным, в программке указано еще, что он дважды представлен в столице Украины и завоевал Гран-при на двух международных фестивалях - в Киеве и в румынском городке Сибиу.

Но и этих "подпорок" кажется мало. Мэтр европейской театральной критики, чопорный британец Ян Херберт восхищается преданностью актеров Жолдаку - до того, что пожилые актеры "беззаветно" раздевались, кружили по сцене, а молодые - "четко строили форму в бешеном ритме, получая даже повреждения". Все. После этого не понять и не восхищаться уже нельзя. В противном случае придется согласиться со своей неспособностью воспринять "продвинутое" искусство.

Между тем продвинутое искусство, как и прежде, складывается из известных слагаемых, характеризуется все теми же приметами: гениальность обнажается через генитальность или генитальностью подкрепляется, количество "вбрасываемого" искусства ставится в зависимость от объемов воды, выливаемой на сцену и на голову актерам. Разумеется, все это сопровождается лязгом, скрежетом, топотом, едой, с которой в меру таланта борются актеры (еда - в данном случае яйца - никак не усваивается, и в конце концов 500 вареных яиц с особой жестокостью давятся на глазах у публики).

Под музыку Бетховена через сцену летят посылочные ящики. Не долетая - как и положено - до середины Днепра, некоторые, брошенные неудачно, попадают в публику, которую спустя какое-то время обрызгивают водой и заплевывают непрожеванными вареными яйцами. С риском - все в порядке, никакого обмана. Но от этого искусство Жолдака - прошу прощения за вольность фантазии в части определения того, чем занимается этот расчетливый господин, - честным не становится.

Ищет ли режиссер взаимопонимания или хоть какого-то контакта с первоисточником, то есть с повестью Солженицына? Если судить по спектаклю, у него и в мыслях ничего похожего не было. Солженицын простодушен, серьезен, здесь же каждая сцена тяжела на подъем, карнавал, в который превращается все на свете, создается тяжелым усилием режиссерской фантазии.

И у Солженицына, и у Жолдака даны крайние, пограничные состояния и ситуации. Но Солженицыну эти страшные подробности нужны затем, чтобы показать: в любой ситуации оставалось место для человеческого, даже в лагере человек остается человеком (если, конечно, захочет). Авторы спектакля это прекрасно понимают, недаром в программке можно прочесть, что "в произведениях Александра Солженицына звучит тема самоценности личности, пафос сочувствия простому человеку". Но персонажи, которые копошатся, бегают, возятся на сцене, движимы только животными инстинктами, подобны собакам, что встречали публику у входа в зал и своим лаем сопровождали рассадку. Ничего человеческого в этих людях нет. Грубо говоря, все яйца - вне тела: можно снимать сколько угодно трусов - одну, две, три, четыре пары, ничего существенного под ними уже нет. Пусто.

Это понятно: "человеческое" потребовало бы усилий, в том числе и умственных, а здесь удается обойтись одной лишь физической подготовкой, смелостью и выносливостью. Психологический театр мог ведь и не получиться или же натолкнуться на непонимание иностранного зрителя. Зато, когда спускаются штаны, понятно всем. Понятна истерика. Или - когда по морде бьют мокрой тряпкой. Или - посылочным ящиком бросают в ведро с водой (промахиваясь, посылки били актеров по голым ногам). Или - когда громко пукают. Один раз, другой, третий. Эти художественные жесты понятны без перевода.

Таков интернациональный язык нынешнего театрального авангарда. Увы, есть у "авангардии" начало, нет у "авангардии" конца.

Разумеется, всякое искусство пользуется и прибегает к спекуляции. Но авангардное почему-то особенно, а порой только одной спекуляцией и живо. Не мастерством - такие понятия вызывают одно лишь презрение, не искусством (еще отвратительнее), а, например, слезой ребенка, криком и эксплуатацией детского труда. Например, когда женщина бегает и кричит, не может найти ребенка: "Ваня! Ваня!" А в это время маленького мальчика раздевают и голенького, с заячьими ушами на голове пускают бегать по тому же кругу. Он тоже кричит, и тогда его берут на руки и уносят в противоположную от матери сторону.

Профессиональные актеры такому замыслу, конечно, не нужны. Cпустить прилюдно штаны можно, не имея театрального образования.

Часть текста уже звучит по-немецки. Значит, спектакль готов ко встрече с европейским зрителем. И, конечно, он будет понят, а значит, востребован публикой средних европейских фестивалей, поскольку очень похож на то, что называется внехудожественным термином "мейнстрим".

Впрочем, ничто и никто не мешает нам сказать "нет" этому среднеевропейскому театру - с лазаньем в штаны, заглядываньем в ширинку, демонстрацией голых задниц и полуобнаженных грудей. В конце концов для всего перечисленного достанет специально оборудованных мест.