Дарья Курдюкова
Образ – знак. Чем короче, тем образнее месседж.
Фото агентства «Москва»
Весеннюю выставку в Русском музее, отмечавшую 125-летие советского классика Александра Дейнеки, озаглавили «Певец новой жизни», показав около сотни работ из своего собрания. Читая на теперешней афише Третьяковки в Кадашах черным по розовому написанное «Гимн жизни», думаешь, что фантазия иссякла. Но ретроспектива в 200 произведений, за исключением 20 третьяковских вещей, представляющая коллекцию Курской картинной галереи, оказалась бодрой. У Курской галереи, с 1969-го носящей имя Дейнеки, самая большая коллекция его работ, начало которой положил сам художник.
Дейнека остается одним из относительно немногих художников, отвечающих запросам принципиально разных аудиторий. Понятно, почему без этого ученика Фаворского, своей эстетикой поры Общества станковистов (ОСТ) обновившего станковую картину приемами фотомонтажа, остротой взаимоотношений линии и цветной заливки, вообще принципиально иной скоростью и пониманием архитектоники, – невозможен разговор об авангарде. Очевидно, что без него, уверенно взбиравшегося по карьерной лестнице и в 1930-х, и позже, с энтузиазмом бравшегося за тематические мозаики для метро «Маяковская», панно для Театра Красной Армии, для ВСХВ, Парка Горького и т.д., живописавшего спортсменов, лыжников, летчиков, – не обойтись тем, для кого советское равно вечности.
И хотя масштабный показ графики Дейнеки из той же Курской галереи в Третьяковке прошел в 2009-м, открывая большой издательский проект «Интерроса» о художнике, хотя через год устроили и ретроспективу, тоже с участием Курской галереи, – в общем, несмотря на то что самыми неожиданными в сегодняшней экспозиции оказались ранние опусы Дейнеки, переболевшего приличествующими молодежи -измами, от импрессионизма до кубизма, и, оказывается, сделанные по его эскизам в конце 1940-х – начале 1950-х и расписанные под народную вышивку стулья, то есть совсем не то, чем он застолбил место под солнцем эпохи, – это нескучная выставка. С одной стороны, Дейнека выдерживает крупные сольные показы. С другой – кураторы (Михаил Денисов, Анна Пахомова, Ирина Цуканова, Наталья Чернышева) вечную дилемму ретроспектив Третьяковки – представить лучшее или максимально возможное – решили (в основном) в пользу первого варианта. «Недостаток» многих художников, но особенно работавших на сломе эпох, а именно – длинную жизнь (1899–1969), к концу которой творцов часто уводило черт-те куда, на нынешнем показе обозначили, но поздние вещи не в приоритете. Для художника это более выигрышный ход, чем был на ретроспективе другого остовца Юрия Пименова (см. «НГ» от 12.09.21), выдыхавшейся во второй половине жизни и экспозиционного маршрута.
Энергичность и лиричность, жонглирование масштабами журнальной/книжной страницы и станковой/монументальной живописи давались Дейнеке легко. Его сила в мастерстве, а оно опирается на умение обобщать. Образ – знак. Чем короче, тем образнее месседж. Он должен считываться быстро. И когда этот художник-«спортсмен», любивший боксировать, летавший на аэроплане, делает живописный стоп-кадр с застывшим над землей на фоне монастырских куполов футболистом (тем самым, из первого дара Курской галерее), который потом вполне органично перепрыгнет на медный рельеф. И когда речь идет, например, о знаменитых рисунках для «Безбожника у станка». При этом сарказм антирелигиозной графики порой направлен по обе стороны баррикад, как в «Не рассчитал», где один из заколачивающих церковный вход мужиков прибил доску на лик архангела.
Художническое мастерство, помноженное в случае Дейнеки на жадность до жизни, сыграло на руку всей этой визуальной пропаганде социалистического строя. Так что унылым штампам про «жизнь» в названиях посвященных ему выставок в конце концов есть объяснение не только в эпохе, но и биографическое. Когда в Штатах (он единственный из художников в 1935-м был командирован на выставки советского искусства) Дейнека уже для себя зарисовывал, скажем, классово чуждый бурлеск, видно, что вообще-то ему это как минимум страшно любопытно, и не только из-за так волновавших его женских тел.
Лиричным он тоже был убедителен. Когда писал спящего мальчика с васильками, лаконичный и графичный «Осенний букет» (где выразительным средством стало даже процарапывание красочного слоя) из серии «Сухие листья», когда рисовал «Зиму» с девочкой у окна, зарифмовав картинку с негативом. Все они сделались хрестоматийными.
Даже в лучших живописных вещах художник графичен, и сам он, писавший, что «наше время более графическое, чем живописное», это отлично понимал. Когда Дейнека в 30-х, 40-х, 50-х пытался стать подробнее, «живописнее», уйти от обобщений и динамичных композиций, выходило вяло. И в «Просторах подмосковных строек» с натужным энтузиазмом и физиономиями-масками. И в пошло откликающейся на веласкесовскую Венеру его, по выражению Дейнеки, «веласкезочке». И в «Утреннем туалете», который набором красок пообещал, было, претендовать на отсылку к матиссовской «Розовой мастерской», а оказался вялым эротизмом розовой комнаты с крепкой дамой колбасного цвета. И в автопортрете, с которого ничего не выражающим лицом глядел почти 50-летний как бы атлет. Важно уметь вовремя остановиться. То, что на поздних работах тут не ставят специального акцента, выставке в плюс.
