Особенности спинного мозга Сергея Сельянова

Настоящий продюсер должен уметь слушать время. Сергей Сельянов.
Фото Евгения Зуева (НГ-фото)

Сергей Сельянов – один из самых успешных российских продюсеров, начинавший как сценарист и режиссер. В 1992 году, когда российское кино было при смерти, а прокат и вовсе еще не родился, Сельянов создал компанию СТВ. В 2002 году критики признались Сельянову в любви, выдав ему «Золотого овна» как человеку десятилетия. Потом из-за Сельянова же критики перессорились, точнее – из-за фильма Алексея Балабанова «Груз 200», созданном СТВ. Сельяновым был придуман «Брат», снятый Балабановым и ставший (вкупе с продолжением – «Брат-2») единственным по-настоящему культовым фильмом российского кино. Нельзя не согласиться: его студия снимает фильмы, которые смотрят и помнят. «Особенности национальной рыбалки», «Брат» и «Брат-2», «Про уродов и людей», «Война», «Жмурки», «Блокпост», «Кукушка», «Олигарх», «Сестры», «Апрель». Последняя работа Сельянова как продюсера – «Монгол», получивший главную «Нику» в России и номинацию на «Оскар» – в Америке.

– Сергей, вокруг профессии продюсера в России существует множество мифов. Например: продюсер ничего не понимает в кино, он лишь добытчик денег. Продюсер ворует. Продюсер терроризирует режиссера. Раньше в советском кино не было продюсеров, и было великое кино. Будем развенчивать мифы?

– Деньги – вовсе не главное. Главная задача продюсера – сделать правильный выбор идеи, режиссера и сценария. Все остальное вторично – работа с деньгами, дальнейшая жизнь фильма, кинопрокат, ТВ. Существует миф, что в советское время было очень хорошее кино. Действительно, с 60-го по 90-й год в Советском Союзе было сделано порядка 100 очень хороших фильмов. Это три фильма в год. Еще 10–15 в год неплохих, про остальные ни сейчас никто не вспомнит, ни тогда они были никому не нужны. Как сейчас, как всегда и не только в России. Вообще КПД кино очень низкий, и это нормальная ситуация. Кажется, Доджсон сформулировал закон: 90% всего, что делается, – полное дерьмо. К кино это тоже относится. По поводу того, что советское кино было лучше, потому что не было продюсеров┘ В советское время, как известно, был «продюсер», по сравнению с которым мы все дети, – Политбюро, ЦК или назовите как угодно. Я не впечатлительный человек, у меня устойчивая психика, но когда я впервые в 1987 году попал в просмотровый зал Госкино, где должна была решиться судьба моего фильма «День ангела», у меня возникло ощущение, что стены зала буквально сочатся кровью. Моему фильму ничего не угрожало, я знал, что он выйдет благополучно. Но тем не менее ощущение было страшное. Я думал тогда: сколько же на этом месте в советские времена пересидело великолепных режиссеров!

– Что мешает сейчас? Разве конкуренция и рынок – не лучшая почва для взращивания талантов?

– С первого курса режиссерского факультета ВГИКа ребят уже тащат на сериалы. В России родился огромный телевизионный рынок, родился очень быстро. Не хватает не то что взрослых профессиональных людей – никаких не хватает. В Советском Союзе, если ты после окончания ВГИКа или Высших режиссерских курсов через три года снял первую картину – ты везунчик. Через пять лет – вроде как нормально. Вроде бы планка телевизионного кино ниже, но хороший телевизионный фильм снять тоже очень трудно. Тем не менее профессионально, технологически там попроще. После первого своего сериала молодой режиссер уже никогда не сможет делать кино для кинотеатров – у него уже другая профессия.

То же и с актерами. Только у нас нет разделения на сериальных и киноактеров. А это ведь разные профессии. Актер телевизионного кино должен играть по-другому, дышать по-другому. У нас этого нет просто потому, что не хватает ни актеров, ни режиссеров. Рынок вырос с нуля, на пустом месте за несколько лет. Огромный объем телевизионного кино, около 3000 часов. Кто-то должен это произвести. Поэтому сейчас дорожка к профессии режиссера, актера, сценариста упростилась до неприличия. Я люблю рынок, я люблю свободную конкуренцию, но я бы запретил в первые три года после института молодым людям даже прикасаться к телевизионному кино. Если не получилось с игровым кино – тогда и иди в сериалы, на радио, в каменщики, куда угодно.

– Посмотрите, что происходит с телевизионным кино, даже с вполне приличным, – видно, как авторы умышленно, явно в ущерб качеству, растягивают фильм до максимальных размеров. Там, где можно уложиться в пять серий, делают десять...

– Все просто. Телевизионный рынок сейчас начал подбираться к порогу рентабельности, поэтому порой банально не хватает денег. Телевизионный фильм продается по количеству серий, или эпизодов, как говорят телевизионщики. Вне зависимости от качества продукта. Если ты продал не четыре, а восемь серий, ты получил в два раза больше денег.

– Какая модель сейчас больше развита в нашем кино: режиссер ищет продюсера на свою идею или продюсер – режиссера?

– В последнее время идеи все чаще возникают у продюсера. То есть российское кино становится все более и более продюсерским. Не могу сказать, что меня это радует, наоборот – некая пассивность со стороны режиссеров огорчает. Они сидят и ждут, что придет продюсер и скажет: вот тебе сценарий, иди снимай. Это, к сожалению, объективный процесс. Нет идей, нет сценариев, режиссеров не хватает катастрофически. Это связано, как я понял, с возрастом. Все-таки профессия режиссера предполагает некую зрелость. Сейчас, как я говорил, совсем молоденькому парнишке кино снять легче легкого. При этом они не понимают, что такое родина, земля, добро и зло, даже не понимают, что такое деньги. Понимают, что такое гонорар, но как вести себя с деньгами, не представляют. Не знают, что такое власть денег, сила денег, темные силы человеческого существования, известные не по триллерам и хоррорам, а из себя. Им, к сожалению, нечего из себя преподнести. А даже для самых простых жанровых историй необходимо знать, что такое добро и зло и как с ним обращаться.

– Не будет крамолой сказать, что хороший продюсер в первую очередь следует чутью, а потом вступают финансовые, организационные соображения?

– Чутье – это вообще самое главное, чем должен обладать продюсер. Не только он, кстати, но и режиссер тоже. Лучшие режиссеры снимают, как я говорю, животом. Или мозгом, но не головным, а спинным. Другое дело, что всякий иррациональный способ принятия решений все равно должен основываться на каком-то опыте, и интуиция на пустом месте не вырастает. Продюсер обязан чувствовать деньги, чувствовать их движение – не в том смысле, что уметь их считать, а именно что носом чуять, понимать их. Деньги – такой же полноправный участник фильма, как артист или штатив от камеры. Конечно, полагаться на чутье – рискованно, но кино вообще рискованный бизнес, он и в Америке рискованный. В России – тем более. Дело в том, что мы совершенно не интегрированы в зарубежный рынок, который позволяет заработать дополнительные деньги, чтобы быть в плюсе. Есть некоторые успешные по нашим меркам проекты, картины. Наш «Монгол» сейчас станет самым успешным российским фильмом за рубежом, сейчас он выходит в прокат в Америке. Но это исключение, а правило – то, что российское кино не является частью мирового кинопроцесса.

– Так, может, в этом как раз и виноваты издержки нашего продюсерского кино? Может, русские продюсеры (разумеется, не все, но немалая часть) не могут не воровать?

– Настоящий – повторяю: «настоящий» – продюсер воровать не может, в ином случае он ворует у себя. Но кто-то, конечно, живет за счет того, что получает государственную поддержку, а снимает за меньшие деньги. Или рассказывает сказки инвесторам, получает гораздо больше денег, чем нужно. Ну и считай – заработал. Но это внерыночный продюсер, он существует не за счет бизнеса.

– Значит, рынок еще не сформировался, коль скоро часть кинобизнеса живет за счет жульничества?

– Да сейчас вся кинематографическая Европа так живет. За редчайшим исключением. Продюсер собирает деньги на несколько лет – с фондов, с государства. Насобирают не рискованный бюджет, так называемые soft money. Это деньги, которые в случае неуспеха не надо возвращать. Не получилось – ну что поделать. И вот, когда они уже полностью застрахованы, начинают снимать кино. То есть то, что у нас расценивается как досадное исключение, в Европе давно уже норма, правило. У нас в основном берут деньги у Федерального агентства, которое дает миллион долларов на фильм, и снимают фильм за 700 тысяч, например. Остальное кладется в карман. Но за 700 тысяч снять нормальное кино сейчас невозможно. Поэтому снимают ненормальное, потом не выпускают его в прокат, не дают ему жизни, а продюсер покупает себе домик в деревне. В Европе сейчас, как правило, хорошее кино делается случайно. Получилось случайно хорошее кино – замечательно. Значит, заработаем еще. Нет – ну на нет и суда нет. Во Франции самая защищенная кинематография, там разветвленная система законов, очень подробно описаны права режиссера. В результате – продюсер порой не может ничего сделать с режиссером – режиссер защищен со всех сторон. Плюс система поддержки, которая в любом случае гарантирует тебе заработок. В свое время кинематографисты очень защищали новаторское, экспериментальное кино, артхаус, в результате режиссерское кино поставлено на конвейер, а молодому талантливому человеку с сумасшедшей новой идеей сюда не вписаться. Хотя изначально система поддержки создавалась именно для таких молодых и смелых с сумасшедшими идеями. Хотя бы в этом смысле у нас ситуация лучше, потому что каждый может попробовать себя в роли такого сумасшедшего.

– Ваша компания снимает и авторское кино, и коммерческое. Как я понимаю, никаких сомнений морально-этического толка вы не испытываете?

– Я ответствен за качество проекта. Оно должно быть высоким. Если получилась сильная вещь – она приносит в мир гармонию вне зависимости от того, окупается она или нет, приносит прибыль или становится убыточной. Я знал, точнее – предполагал, что «Брат» станет успешным фильмом. Но такого успеха я и не представить себе не мог в самых смелых прогнозах. Если по твоим прогнозам и подсчетам новый фильм соберет в прокате 5 миллионов долларов, а он собрал 7 или 3 – это ошибка, но простительная. Но если он собрал 20 миллионов – это уже не ошибка. Это СЛУЧИЛОСЬ. Задним числом все можно объяснить, но повторить-то уже нельзя. Мы же не пиво выпускаем, одно и то же каждый день.

– У нас все время рапортуют об открытии новых кинозалов и мультиплексов. И о росте количества зрителей. Но попробуйте зайти в зал, где показывают не боевик, не триллер, не фэнтези. Зал пустой. Количество не переходит в качество...

– Очень обидно – количество зрителей растет, а на серьезное кино как не ходили, так и не ходят. В 2000 году потенциальная аудитория артхаусного кино была 50 тысяч, так она по сей день не изменилась – 50 тысяч и остается. Причем я говорю даже не о наших артхаусных режиссерах, а о культовых именах мирового кино. Отчасти такая ситуация из-за неграмотного проката артхаусного кино, когда через две недели фильм изымается из проката, не успев собрать зрителя. Но зритель все равно за него не активно голосует, а залов в стране очень мало – полторы тысячи. Нужно как минимум три. Тогда, возможно, для серьезного кино найдут более «длинные» ниши. Если такая возможность будет, если кинотеатры увидят, что здесь пахнет деньгами, они прокатывать будут сколько надо. А сейчас незачем.

– Где в основном водятся деньги для кино?

– По-разному. Сейчас господдержка играет большую роль, а фильм, снятый в условиях чистого рынка, обречен стать убыточным. Растет себестоимость кино, растут расходы на рекламу и прочее.

– Но ведь сейчас частные инвесторы охотно вкладывают деньги в кино┘

– А частные инвесторы – они денег, что ли, не хотят? Им же надо, чтобы фильм еще и прибыль принес. Нет отдельного рынка для частных инвесторов. Наши люди не воспитаны в протестантской морали, которая предполагает некоторое неудобство от того, что ты получаешь больше, чем надо. Еще недавно мы жили в условиях дикого рынка, сейчас чуть-чуть цивилизованнее, но порой странные вещи происходят. Проходит, например, год, и актер вдруг заявляет: я уже хочу не столько-то денег, а в два раза больше. Почему? Он стал в два раза лучше играть? Нет, он просто за это время снялся в сериале. Не блеснул там, нет – просто снялся. Тут телевидение, конечно, сыграло свою разрушительную роль. В кино не идут на артиста. В телевизоре – другое дело, там нужны привычные лица, увидев которые человек задерживается у экрана. В этом смысле рынок по-прежнему дикий, и господдержка начинает играть решающую роль.

– Слышала, что на сценарий фильма «Морфий» денег вам не дали. Объяснили почему?

– Говорят, экспертам не нравится. Сценарий Балабанова (точнее, Сережи Бодрова) по Булгакову каким-то там экспертам не понравился. Что это за эксперты? Я своими деньгами «экспертирую». Надо менять экспертов, говорю я. Ладно, дадут – хорошо, не дадут – проживем. Я чувствую, что проект должен быть удачным, и готов рисковать деньгами. Кино – вообще очень азартный бизнес.