Комплекс вины

Игорь Евлампиев. Художественная философия Андрея Тарковского. - СGб.: Алетейя, 2001, 348 с.

ПИСАТЬ об Андрее Тарковском - дело весьма рискованное. Мало кто из художников русского кинематографа породил такое количество апологетов и подражателей. Символический визуальный ряд его фильмов - потоки воды, струящиеся с потолка жилища, капли пролитого молока, огни пожаров, птицы, собаки, снег и ветер - плавно и навязчиво перетекающий из картины в картину, соблазнял не одно поколение молодых кинематографистов. Попытки "занять" у Тарковского его кинематографические коды-символы редко бывали удачными, в силу многовариантности их прочтения и органичной вписанности в цельную художественную и философскую концепцию мастера. Выдернутые же из контекста его творчества, они смотрятся не более, чем напыщенной и надуманной визуальной профанацией. Не менее сложным представляется их вербальная трактовка, попытки каковой предпринимались уже не раз. Тарковский почти всегда полнее и глубже любого интерпретатора, так что рядом с ним любые словесные конструкции кажутся плоскими и однобокими.

Петербуржец Игорь Евлампиев известен как исследователь творчества Достоевского и автор монографий, посвященных русской философии ХIХ-ХХ вв. Логична его попытка вписать Андрея Тарковского в традицию русской философской мысли, означить влияния и аналогии. Уже в предисловии к работе автор прибегает к сравнению Тарковского и Достоевского, утверждая, что в том и другом случае мы имеем дело с метафизикой человека. Далее следует подробный авторский разбор каждого из семи основных фильмов режиссера.

Легкий скепсис возникает уже в самом начале монографии, когда встречаешься с тезисом о том, что именно "Страсти по Андрею" являются подлинным ключом к творчеству Тарковского. Безусловно, в "Рублеве" заложено много образов, которые впоследствии не раз повторятся в других картинах мастера. И все же вернее было бы сказать, что именно "Рублев" больше всего соответствует заявленной исследовательской концепции Игоря Евлампиева. Являясь самым "русским" фильмом Тарковского, он более всего связан с традицией русского религиозного философствования. Готовясь к съемкам, Тарковский много и подробно изучал и историю иконописи и памятники древнерусской литературы, на которые, безусловно, были сориентированы и отечественные мыслители начала века. Если же рассматривать дальнейшие работы режиссера, то, к примеру, "Ностальгия" куда ближе итальянскому ренессансному неоплатонизму, нежели соловьевским рассуждениям о Богочеловечестве.

Впрочем, элемент спекуляции присущ всяком исследованию. Тем более что автор монографии, кажется, абсолютно верно уловил и обозначил одну из самых главных проблем, озабоченность которой Тарковский демонстрировал в каждом своем фильме. Речь идет о неизбывном комплексе человеческой вины за все зло, происходящее в мире, и как следствие - последовательной жертвенной позиции всех главных героев фильмов Тарковского. Начиная с Рублева и заканчивая Александром из "Жертвоприношения", погубившим свой дом ради спасения мира, все персонажи Тарковского виновны по факту рождения.

Режиссер отрабатывает все варианты этого человеческого комплекса: виновность перед матерью ("Зеркало"), виновность перед ближним ("Андрей Рублев"), виновность перед покинувшим мир Богом ("Сталкер"), виновность перед всем миром ("Ностальгия" и "Жертвоприношение"). И как следствие комплекса вины - чувство ответственности за все и вся. Превосходящее человеческие возможности. Балансирующее на грани ереси и безумия.

Книга Игоря Евлампиева хороша в тех местах, где автор примеряет на себя больше роль психиатра, нежели историка культуры и философа. Да и вообще в отличие от килограммов той макулатуры, что написана о Тарковском, эту монографию местами просто любопытно читать. Потому что помимо пространных философских рассуждений, через которые не всякий сможет продраться, здесь есть и остроумные трактовки сюжетов, и байки со съемочной площадки. Например, история о том, почему Тарковский долго отказывался дать юному Бурляеву роль Бориски в "Андрее Рублеве".