Владимир Дудин
Успех «Риголетто» обеспечивает музыка Верди, здесь же эффект усилен работой дирижера и солистов.
Фото Анастасии Коноваловой предоставлено пресс-службой театра
Опера «Риголетто», входящая в знаменитую триаду самых популярных вердиевских опер наряду с «Травиатой» и «Трубадуром», написанных друг за другом с 1851 по 1853 год, долго держалась в репертуаре «дореформенного» Нижегородского оперного театра, собирая звездные составы тогда еще горьковских, а с 1990-го – нижегородских солистов. Спектакль возвратился в репертуар театра в новой постановке – ее осуществили дирижер Дмитрий Синьковский и режиссер Сергей Новиков.
В спектакле, поставленном в далеком 1987 году баритоном, Владимиром Степановым, который выступил еще и исполнителем титульной роли, впоследствии блистала плеяда баритонов и лирико-колоратурных сопрано, среди которых в славную историю вошли Алла Проволоцкая в партии Джильды. Сегодняшнее обращение театра к опере Верди «Риголетто» можно связать, пожалуй, с репертуарной необходимостью. Россини, Гендель и Глюк, конечно, прекрасно и эксклюзивно, но подавайте нам и основные горячие блюда большой оперной кухни. И готовить это блюдо пригласили одного из главных поваров, то есть оперных ньюсмейкеров страны – Сергея Новикова, самого плодовитого режиссера-постановщика, который на протяжении лишь одного этого года уже осуществил пять проектов: «Норму» Беллини в Мариинском театре, «Анну Болейн» Доницетти в МАМТе, «Войну и мир» Прокофьева в Астрахани, «Саламбо» Мусоргского и «Семена Котко» в Большом театре. Имя этого режиссера прочно срифмовалось с представлением о респектабельности и ангажированности, о том, как сегодня надо ставить оперы, чтобы соответствовать госстандартам, чтобы все стояло на своих местах. Как ни странно, но именно в Нижегородской опере Сергей Новиков позволил себе пару лет назад немало лишнего в новой версии «Евгения Онегина», выстроив настолько резкий перпендикуляр к первоисточнику, что… оставил Ленского в живых, но пометил как политически неблагонадежного, заставив в порыве случайно плеснуть вином в портрет Павла I. Онегин же стал спасителем своего друга от каторги или даже казни: режиссер отправил их вместе с другом в эмиграционные бега. В «Риголетто» все осталось верным тексту, вплоть до уточнения некоторых деталей интриги пьесы Гюго «Король забавляется». Среди персонажей в опере добавляется мимическая роль Дианы Монтерроне, дочери графа, под именем которого скрыт французский заговорщик де Сен-Валье, приговоренный к смерти. Опера началась с того, что Диана бросилась в ноги к герцогу Мантуанскому, который у Гюго и есть тот самый король Франциск I, чтобы молить о помиловании отца, выполнив любую прихоть мерзавца, а самой остаться в фаворитках.
Казалось бы, обладая такими несметными полномочиями, ставь красиво, детально, психологически мотивированно, чтобы уже все как в жизни, все как в документальном кино, если уж очень хочется. Но ведь все это требует кропотливейшего, фактически математического расчета и кинематографического глаза, ибо опера – искусство сугубо условное с самого первого такта, с подсознанием связанное, и на все попытки реализма чаще всего отвечает нехорошими гримасами, просчетов не прощает. Ну, хорошо, допустим, оказываемся мы как Гюго прописал и Верди добавил в XVI веке, но тогда почему же придворные дамочки вдруг пустились танцевать как в образцово-показательном коллективе «Березка», раскладываясь вокруг Герцога ромашкой? Что делали с Джильдой где-то за шпалерной щелью, если она вылезла оттуда в том же платье, в каком была туда доставлена, без капли повреждений? Или, может быть, она плакалась отцу в отчаянии, что у Герцога ничего с ней так и не случилось? И в этой же сцене мог ли отец выслушивать душераздирающий рассказ дочери о насилии, усевшись на полу за спинкой трона? Хотя «исчадье порока» – двор такого Герцога козырнул цинично-угодническими нравами образцово-показательного порядка. С застегнутыми на все пуговицы мундирами. Только вот простушка Маддалена позволила под занавес немного вольности, кинувшись умасливать свое тело перед визитом главного негодяя.
Но скажите, мастерами какой фирмы веков эдак пять назад мог быть изготовлен глэмпинг-крошечка с ровнехонькими углами, окнами в пол, чистым буфетом для профессионального киллера Спарафучиле, куда Герцог примчался провести вечер с его сестрой и где прикончили невинную Джильду? Или режиссер с художниками решили таким образом саркастично намекнуть на то, что цена ренессансным тавернам и современным глэмпингам примерно одна и та же и человек за все эти века особо не изменился? Ну и в буре с хлещущим дождем не хватило для полноты аффекта буйных волн. Дьявол же он, как известно, в деталях, а их в этом спектакле обнаружилось очень много. Хотя начало даже и заворожило, когда все действие началось как ожившая картина в духе офорта «воображаемой тюрьмы» Пиранези.
Сильной стороной многих спектаклей Сергея Новикова становится картинка, как получилось и в этот раз. Троица художников – постановщик Мария Высотская (сценография и костюмы), Руслан Майоров (по свету) и Дмитрий Иванченко (по видео) создали очень живое, динамичное, резонирующее действию пространство с акцентом на черно-белую гамму на расписных плафонах, где страшная история о дьявольском вышучивании, возмездии и спасительной любви получила свое измерение. Не обошлось, конечно, без бледных отражений одноименного фильма-шедевра Поннеля, где двор герцога Мантуанского уподоблялся наследником порочных пиров Римской империи времен Калигулы и Нерона. Сам же Герцог в окружении удешевленной копии «Похищения Европы» Бернини получился и у Новикова эдаким небожителем в поисках бесчисленных триумфов и оргий, которому на грешной земле можно фактически все и безнаказанно. А в сцене прощания Герцога с Джильдой у балкона вдруг мелькнул намек на знаменитое прощание из «Ромео и Джульетты».
Новый «Риголетто» захватил высокопробной музыкальностью события, начиная с фундамента – с двух превосходных молодых басов в партии Спарафучиле – Матвея Пасхальского и Георгия Екимова, до пугающего совпадения напомнившего голос самого Ферруччо Фурланетто с дивными, настоящими басовыми низами. Взяли в плен своих жгучих меццо сразу четыре солистки – Дарья Гарькушова и София Схиртладзе в партии Джованны и две Маддалены – Наталья Ляскова и Карина Хэрунц. Айгуль Хисматуллина получила большую порцию громких оваций, исполнив партию Джильды без сучка и задоринки, с европейским лоском. Галина Круч в этой же партии сотворила мистерию рождения наивно влюбленной души, завораживая мягким и теплым округлым звуком, нежностью трепета вибрато, стройными, гибко струящимися линиями бельканто, давая прочувствовать чудо каждого мига жизни своей героини. Из двух услышанных Герцогов победительным олимпийцем слушался Сергей Кузьмин, аполлонически свободно проходя все сложности этой партии. Его коллега Владимир Куклев тоже не потерялся, но сделал это в более диетических дозах, его голосу еще предстоит налиться соком.
Сложнее всего пришлось исполнителям титульной партии: режиссер так невнятно психологически прописал эту роль, поставив ее между язвой-шутом и узником совести, вынужденным прикидываться уродом физическим среди уродов моральных, – отчего оба солиста как будто не совсем понимали, что им делать. Константин Сучков честно и в целом чисто проинтонировал партию Риголетто, в которой, конечно, очень не хватало масла, мяса и огня, в связи с чем вспоминался выдающийся Риголетто Мариинского театра – баритон Виктор Черноморцев, игравший наотмашь еще и трагедию отца. У еще одного дебютанта в партии Владислава Бирюкова вокальных оснований соглашаться на эту кровавую партию было чуть больше и начало ее освоения им положено.
Но ради чего театру точно стоило браться за «Риголетто», так это ради темпераментного оркестра La Voce Strumentale и маэстро Дмитрия Синьковского. Его инструментарий дирижера-барочника пришелся здесь ко двору на триста процентов, чтобы психофизиологически достоверно передать холерическую гонку за земными наслаждениями, с одной стороны, с другой – выразить неукротимо несущееся время судьбы, торопящейся после всех искушений исполнить свой приговор в масштабе шекспировской трагедии.
Нижний Новгород–Санкт-Петербург
