Владимир Дудин
На фестивале «Опера – всем» декорации нередко представляют набор схематичных условностей.
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля
Опера «Хованщина» Мусоргского в постановке Юрия Лаптева завершила фестиваль «Опера – всем» на Соборной площади в Петропавловской крепости. У Олеси Петровой состоялся мировой дебют в партии Марфы. За дирижерским пультом стоял Фабио Мастранджело.
Летний международный фестиваль «Опера – всем» за 14 лет сумел стать тем городским событием, которого ждут, на которое стремятся попасть. Впрочем, о нем знают и далеко за пределами Петербурга как о главном российском фестивале опен-эйров, события которого происходят в окружении живописного архитектурного ландшафта, какими была и улица Зодчего Росси, и Исаакиевская площадь, и Александровский сад, и Елагин остров, и в этом году впервые – Пионерская площадь перед Театром юного зрителя, где экстравагантно представили постановку одноактной оперы «Саломея» Штрауса. В списке новых точек оказался и Юсуповский сад, куда так идеально вписалась опера «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Помимо петербургских локаций фестиваль задействует и пригородные дворцовые резиденции – например, Гатчинский и Екатерининский дворцы. Можно было бы написать любопытное исследование на тему того, как привлекать большие массы в оперный театр, ведь широкие площади фактически мгновенно заполняются сотнями как проинформированных поклонников, так и случайных зевак и особенно туристов, жадно выискивающих в это время любые жанры, кроме скучного. Но главная причина притягательности этого оперного опен-эйра – отсутствие входной платы. Трудно было бы представить себе что было бы, если бы в порядке эксперимента в Мариинский и Михайловский вдруг начали пускать бесплатно. Народ наверняка вошел бы во вкус, однако где было бы найти дотации, чтобы сохранять высокий исполнительский и технический уровень?
Да и всегда найдется много разных «но». Так, например, многие длинные сочинения на «Опере – всем» часто исполняются в сокращении, как получилось и с «Хованщиной», которая длилась в два раза меньше. Да и декорации здесь нередко представляют такой набор схематичных условностей, что хочется пойти в нормальный большой оперный «старинный многоярусный театр», лишь бы разобраться более подробно, что к чему, и получить недополученное. Здесь всегда поют в микрофоны, как в мюзиклах, в то время как опера на своем месте в театре тем и сильна вот уже пятый век подряд, что поют в ней без подобного оборудования. И вечерний наряд на опен-эйр не выгулять, ведь сидеть приходится на пластиковых стульях.
Так что фестиваль хорош для разогрева как отличный аперитив, экспресс-курс знакомства с тем, что такое опера. Чем выгодно любит щеголять «Опера – всем», так это ежегодным обновлением афиши, берущей в оборот новые названия, прежде не освоенные форматом опен-эйр. Здесь за минувшие годы были показаны и «Свадьба Фигаро», и «Золотой петушок», и «Пиковая дама», и «Травиата», и даже «Макбет», но кто бы мог подумать, что когда-нибудь здесь дело дойдет, скажем, до «Саломеи» Штрауса или до такой махины, которая в этом городе считалась до сих пор привилегией лишь маэстро Валерия Гергиева, как «Хованщина» Мусоргского? Но и это случилось.
Народная музыкальная драма «Хованщина», в которой Мусоргский выступил не только как композитор, но и как либреттист, перелопатив большой корпус исторической литературы не без помощи Владимира Стасова, была написана лишь в виде частично незавершенного клавира. Римский-Корсаков, взявшийся за оркестровку оперы, приложил руку и к тексту Мусоргского, взяв на себя смелость многое добавить и переписать, чем вызвал недовольство у любителей уртекста («изначального текста»). На «Опере – всем» предпочли оркестровую версию Дмитрия Шостаковича, максимально сохранившую авторский тональный план. Уступившая в радикализме языка «Борису Годунову», «Хованщина» превзошла его в протяженности, достигнув излюбленного вагнеровского времени – без малого пять часов. Мусоргский хорошо знал музыку Вагнера, считая, что немецкий коллега «силен тем, что щупает искусство и теребит его», побуждая к поиску новых форм. И потому в «Хованщине», написанной как русская альтернатива Вагнеру, он тоже устроил в финале ритуальный костер, как учинял его для главной героини в «Валькирии» сумрачный германский гений.
В постановке режиссера Юрия Лаптева и художницы Юлии Гольцовой видеоряд в сцене самосожжения визуально страха и трепета не вызвал, а вот оркестр под управлением Фабио Мастранджело изрядно потряс, изобразив в звуках разгул стихии, уподобив ее мировому пожару. Прочтение партитуры Мусоргского было достойно всяческого уважения и похвалы. Оркестру несколько раз помогал колокол, раздававшийся со стороны собора, создавая мощный стереоэффект присутствия. На очень тесной сцене все выглядело предельно схематично: поваленный гигантский разрушающийся колокол, ворота в Кремль с надвратной иконой Богородицы и лестница-трибуна. Этот колокол и стал последним прибежищем раскольников, устроивших акт самосожжения в знак протеста против никоновских реформ. При всех беспощадных сокращениях сцены с Марфой были сохранены почти все – ровно потому, что эта партия наконец попала в руки Олеси Петровой, давно мечтавшей ее исполнить, и дебют превзошел все ожидания даже в таком площадном формате. В этой певице сошлось все для воплощения одного из самых сложных образов русской оперы, не зря так любимых всеми выдающимися меццо-сопрано – Еленой Образцовой, Ириной Архиповой, Ольгой Бородиной, для которых Марфа становилась не столько вокальным, сколько духовным испытанием.
Вокальный «костюм и грим» Марфы сели на Олесю как влитые, словно не могли дождаться своей новой хозяйки, обретя в стати и голосе певицы и гордую осанку, и силу, и нежность, и власть, и покорность. В этой опере Мусоргский неслучайно сделал главными героями Досифея и Марфу – лица духовной истории России, оказавшиеся волей судьбы в момент тяжелых перемен. Сцена гадания Марфы является одной из центральных в опере, которую композитор построил как одно развернутое гадание о судьбе страны и мира в момент, когда будущее покрыто мраком и о нем можно только гадать. Досифея очень старательно исполнял бас Александр Безруков, местами даже напоминая тембр и интонационный абрис интерпретации Николая Охотникова.
Силы солистов Мариинского театра помогли справиться и с остальными партиями. Иван Хованский представлен в облике баса Михаила Колелишвили, привыкший к вольной жизни без ограничений Андрей Хованский – тенора Сергея Семишкура. Спустя много лет вернулся на сцену и тенор Август Амонов в партии Василия Голицына. Не везде вокально сладко пришлось баритону Кириллу Жаровину в эмоционально и смыслово полярной партии Шакловитого. Но даже в совокупности всех этих пестрых обстоятельств «Хованщина» и в усеченном виде дала понять, насколько мощным было явление Мусоргского – композитора без консерваторского образования, избежавшего влияния догм и канонов, сумевшего силой своего дарования, интуиции и желания совершить массу открытий в области музыкального языка, широко распахнув окно в будущее.
